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盛年不再来,一日难再晨,及时当自勉,岁月不待人

 
 
 

日志

 
 

张裕钊、赵之谦、包弼臣魏碑书法比较(作者:余清源 徐中德)  

2014-03-10 09:32:05|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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张裕钊、赵之谦、包弼臣魏碑书法比较

 

(作者:余清源徐中德)

http://www.sc-bshp.com 

作者:余清源   徐中德

 

 

    【摘要】张裕钊、赵子谦、包弼臣三人均是晚清重要的碑派书家,在魏碑书法的继承与创新上起到了承前启后的作用,而书法界对他们的评价褒贬各异。本文试图追索三人魏碑书法的来龙去脉,分析比较他们在探索、创新方面的得失及其在书坛的地位和影响,以期对当代书法有所补益。
【关键词】 张裕钊 赵之谦 包弼臣 晚清魏碑书家 生平 书艺 影响

 

一 引 言

    清代碑学兴起,引发了一场中国书法史上空前的复古革新运动。在此之前的一千多年,二王主导的帖学书风一统天下,书法审美以书卷气为核心,崇尚典雅、冲和、蕴藉,历代书家孜孜矻矻、穷经皓首,将帖学精华挖掘殆尽。“碑学之兴,乘帖学之坏”。清代初期,一些富有革新精神的书法家,如傅山、郑簠、石涛、金农等,就在碑学上进行了有益的探索。到了清代中叶,在当时特殊的政治环境、文化氛围、民族心理等多种因素影响下,碑派书法家和理论家与保守的帖学卫道士们展开激烈的博弈,以邓石如、伊秉绶、陈鸿寿等为代表的一批杰出书法家横空出世,加之阮元、钱泳、包世臣等著书立说,广宣碑学,于是碑学日渐盛行。在这股大潮中,人们发现,书卷气并不是书法审美的唯一标准,唐以前那些以实用性为主的文字(大小篆、金文、汉碑、魏碑、砖瓦文字等)所表现出来的特殊趣味,也很具观赏性。这些文字洒脱不羁,既不失篆分遗意,又有刀刻斧凿、风雨剥蚀的效果,充满高古质朴、苍茫浑厚的气息,即所谓金石气。从此,金石气取得了与书卷气相抗的地位,并体现出越来越旺盛的生命力。
    清代晚期,康有为不满阮元《南北书派论》、《北碑南帖论》中将北碑南帖相提并论的观点,著《广艺舟双楫》,竭力宣扬尊魏卑唐的思想,认为北碑有十美:“一曰魄力雄强;二曰气象浑穆;三曰笔法跳越;四曰点画峻厚;五曰意态奇逸;六曰精神飞动;七曰兴趣酣足;八曰骨法洞达;九曰结构天成;十曰血肉丰美。”康有为把崇尚魏碑的书学主张推向极致,促使碑学发展更加蓬勃,“迄于咸、同,碑学大播,三尺之童,十室之社,莫不口北碑,写魏体,盖俗尚成矣”《广艺舟双楫》。
    晚清尚魏风潮中卓尔不群的书法家,有李文田、何绍基、赵之谦、张裕钊、康有为、李瑞清、曾熙等,此外还有一位成就卓著而书名不显的人物,就是四川南溪的包弼臣。他是四川碑学的先行者,侯开嘉先生认为其书法水平和艺术成就绝不亚于上述诸公。本文将包弼臣与张裕钊、赵之谦作比较,原因在于,他们三人都是清代晚期承前启后的魏碑书家,所生活的年代也大致相同,在人生际遇、书法造诣方面既有相通又有迥异之处,世人对三人的评价也褒贬各异。追索三人魏碑书法的来龙去脉,分析比较三人在探索、创新方面的得失,及其在书坛的地位和影响,对于当代书法的发展不无裨益。

二 三人生平

     “古之论书者,必兼论生平”(苏轼语)。张裕钊、赵之谦、包弼臣均先后出生于19 世纪上半叶,殁于19 世纪末、二十世纪初。熟悉中国近代历史的人都知道,他们的一生,基本上都是在中国国力不断衰退、内忧外患接连不断、封建王朝大厦将倾的年代度过的。国家动荡不安,张裕钊、赵之谦、包弼臣这些士子们的个人际遇也不会是风平浪静的。
     张裕钊(1823 ~ 1894),字廉卿,初号圃孙,后号濂亭。湖北武昌人,出生书香门第,自幼天资聪颖,7 岁(1830 年,道光九年)入私塾;16 岁(1830 年,道光十八年)考取秀才;24岁(1846 年,道光二十六年)中举;28 岁(1850 年,道光三十年)入京考取国子监学正,官授内阁中书,并受到主考官曾国藩的赏识,成为曾国藩幕僚。张裕钊追随曾多年,与黎庶昌、薛福成、吴汝纶合称“曾门四学士”。曾国藩在《求阙斋日记》里称赞张裕钊:“门徒中望有成就者,端推此人。”
     张裕钊在京供职两年,目睹官场腐败,无心仕途,弃官南归家乡武昌。1854 年(道光三十四年),曾国藩进兵湖北,闻张裕钊在此,32 岁的张裕钊再次应召入幕。此后相从10 余年,同僚各有升迁,唯张氏“独以治文为事”,并不热心政治,故未获一官半职,最终绝意仕途,转而致力于教育、文学和书法的研究。从48 岁(1871年)起, 至70 岁(1892 年),先后主讲于江宁凤池书院、保定莲池书院、武昌江汉书院、襄阳鹿门书院,并与莫友芝、李鸿章、杨沂孙、吴大徵等书家有交往。他学问精深,培养了大批学生,仅保定莲池书院一处就有弟子三千,其中著名的有清末状元张骞,学者范当世、朱铭盘、马其昶等。日本弟子宫岛咏士追随张8 年,奉学惟谨,于书法得益尤多。1894 年(光绪20 年),张裕钊于西安逝世,享年72 岁。张辞世后,宫岛咏士回国创办汉语学校“善邻书院”,传播张氏之学,使张氏书体在日本衍为流派,至今不衰。
     赵之谦(1829—1884), 字撝叔, 又字益甫、子欠,号铁三、冷君、憨寮、悲庵等。1829 年(道光九年)出生于绍兴一个商人家庭。到了他父亲手里,家道中落,而到赵之谦时则“奋以儒起”,以儒为业,从此不再经商。
     赵之谦亦自幼聪慧,4 岁入塾,13 岁前就能苦读宋五子周敦颐、邵雍、二程等人的性理之书。17 岁拜山阴沈复粲为师,习金石之学。20 岁(1849 年,道光二十九年)时,赵之谦考中秀才。因家“朝而饔或不及夕,尝寒月单衣”,靠卖字画及教授童子来度日。21 岁时,拜识缪梓,习考证之学(缪梓(1807—1860)字南卿,江苏溧阳人,“文宗周秦,博同经史,六试吏部不中。道光十五年选取大挑一等,以知县分发浙江)。22 岁时,赵之谦进入缪幕。几年后,在梓师点拨下,赵之谦学识大进。这是赵之谦学术生涯较重要的时期。对缪梓的知遇之恩,赵“终身执弟子礼甚”。

       1859 年(咸丰九年),31 岁的赵之谦经三次乡试终于中举。1862 年(同治元年)赵客居京师,三年中两次参加礼部会试,因“擅古文而鄙八股”落榜。但这两三年是赵之谦治学从艺最为重要的阶段。在此期间,他先后与翁同和、李文田等人交往,这些人或为达官显贵,或为学术俊贤,在生活上、学术上都对赵之谦有着较大帮助。1865 年(同治四年),科场失意的赵之谦决意返乡,此时家中仅存长女桂官,妻、子、父、嫂皆亡。赵之谦回乡后,黄岩县翼文书院聘他教授学生。
   1868 年(同治七年),赵之谦第三次参加礼部会试又名落孙山,于是决定鬻艺捐官。1869年(同治八年),赵之谦赴杭继续鬻书卖画,在此时期与做客杭州的何绍基曾有交往。1871 年(同治十年)赵之谦第四次参加会试,再次失败。已在捐官之列的赵“遂呈请分发江西”。1872 年(同治十一年)11 月赵之谦抵达南昌,投谒江西巡抚刘坤一,两年后才委任《江西通志》总编辑。历经6 年,50 岁的赵之谦在修完《江西通志》后,终于等来新差使“署鄱阳县事”。任上一年半,为官清廉。他在写给朋友的信中说:“鄱阳之行,无赢而有绌”。后又赴奉新县令。任期虽短,也有一些政绩,甚得民心。1882 年(光绪八年)任期已满。1884 年(光绪十年)春奉委南城。同年7 月法军犯福州,而南城位于闽赣接壤之处,临近前线,赵之谦既要指挥筑城修壕,还要应付开赴前线军队之供需,工作备极辛劳,加上老病缠身,新近丧偶,1884 年10 月1 日,心力交瘁的赵之谦终因心律衰竭而卒于江西南城县官舍,终于结束了他“伤悲不已”的一生,终年56 岁。赵之谦逝世后,因身后萧条,连灵柩都是由浙赣故旧凑钱运回杭州丁家山墓地安葬,令人唏嘘不已。
   包弼臣(1831—1917),字汝谐,晚年号谷叟、笔公。四川南溪人,1831 年(道光十一年出生于南溪一个世代书香门第,到包弼臣这一代时,家道败落,十分凄苦。逆境中的包弼臣发奋读书,1851 年(咸丰元年)20 岁时考上廪膳生,并以辞赋闻名于郡县。1852 年(咸丰二年),时任四川学政的何绍基按试叙州(宜宾)时,对包弼臣大加赞赏,称他和同里的罗肃、宜宾的赵树吉为“叙州三杰”。
   1856 年(咸丰六年),25 岁的包弼臣随叔父包欣芳(字云皋,进士出身,官翰林院编修,刑部广西主事)进京读书求功名,在京居住近5 年,这是他一生中在思想和艺术上的重要转折点。特别是在离京的前一年,他的书画受到尚书孙毓文、侍郎李文田的赏识,李文田还把包弼臣请到家中,专门谈论书画一个多月。李文田大力倡导北碑,又是写北碑的名家,这次把包“延致斋中,谈宴弥月”,使包完全接受了碑学理论,并从此开始对北碑进行大量的学习研究。
   1860 年(咸丰十年),包弼臣叔父包欣芳病逝北京,包随叔父灵柩回到南溪。1875 年(同治六年),36 岁的包弼臣中举。主考官就是过去在京时很赏识他的孙毓文。1868 年(同治七年),包弼臣赴京参加会试不中,回乡主讲本邑“龙腾书院”。1875 年(光绪元年)44 岁时,任盐源训导。年满卸任时,逢学使张之洞巡城到此,谓包曰:“此间得公之力年余,亦可观矣!” 1876年(光绪二年)45 岁时,主讲自贡“三台书院”,从学弟子近四百人。是年乡试,中举者30 余人,四方闻名钦慕。1877 年(光绪三年)46 岁时上京赴考,会试被黜,仍回乡赴“三台书院”主讲。1880 年(光绪六年)49 岁时第三次上京会试不中,参加大挑考试,初试一等,复试以貌取人,因须少被抑为二等,只能任教职。考罢留京数月,因得与海内外名流相识,又被孙毓文尚书、李文田侍郎延至斋中,为之书画月余,尤得李文田赏识。1883 年(光绪九年)52 岁时携长子包崇祐第四次赴京会试,仍落榜,归途中经三峡遇险,幸免于难。至此,遂断了会试之念。从1875 年任盐源训导到1883 年第四次赴京会试这8 年,是魏碑“包体”形成阶段,也是他一生中创作书画、诗文的鼎盛时期。
   包弼臣在资州担任学正22 年,以学识、教育、艺术和为人得到了人们普遍的尊重,在当地享有很高的声望。他的学生遍布蜀中。1905 年(光绪三十一年)74 岁的包弼臣又被推升到绥定府任教授,出现资州人挽留再三,绥定府的士绅又迎迓再四的动人场面。赴绥定府任职两年后又回资州两年的包弼臣,在77 岁之际终获批准告老还乡。民国六年(1917 年)7 月14 日,包弼臣突发脑溢血去世,终年86 岁。
       从三人的经历中,我们发现一些有趣的现象:
      一是同为官场失意者。赵之谦、包弼臣的求仕之路历尽坎坷。赵之谦经三次乡试才在31 岁时中举;而包弼臣参加乡试连考四次未中,在36 岁第五次乡试才考取举人。在参加全国会试中,赵之谦四考不中,包弼臣五考落选。赵之谦在同治元年搭乘洋船北上赴考,船至上海附近遇大风,“舟几覆,诵佛号满万声,波平浪息,念佛征应……”而包弼臣在会试途中也多次遇险。四川到北京有数千里之遥,途经水路三峡至宜昌,然后乘公车取道沙市、襄阳、樊城北上,需费时一月余。每年会试都要在规定时间三月举行,而四川到北京出行的时间是在隆冬季节。包弼臣在49 岁那年赴京赶考途中遇“樊城风雪”,其长孙包湛文在《哀启》中是这样记述的:“沿途雪深数尺,寒风砭骨,……天即暮,不获路径,四望皆雪,寂无人家,同行诸人前后失散….. 呜呼,公车辛苦,有非笔楮所能罄者,此不过言”。52 岁时,包弼臣结束会试返川途中又遇“三峡船破”,包湛文在《哀启》中写道:“距夔门十余里,船破,所有行李概被水洗一空,人幸免死。呜呼,当此之时,举足安之,惟唤奈何,不必闻猿声而肝肠寸断矣。吾父号泣滩前,万不得已,只好仍负吾祖(包弼臣)同刘公缘(同行举子)半岩峡路缓至夔府城门。环而观者如堵墙,询知来由,皆为蹙额叹息。呜呼惨矣!……及抵家时,家人相见无不流泪。”就这样,包弼臣终结了大半生坎坷艰辛的科举求仕之路。张裕钊的求仕之路相对顺利,也终因目睹官场腐败,无心仕途,弃官回乡。
   二是都有从事教职的经历。由于官场失意,张裕钊和包弼臣转而把从事书院教育作为终身职业。张裕钊在教育方面成就卓著,声播海内外,这在前面已有介绍。而远在四川的包弼臣,25 岁时便在北京大令方宗镐处为家庭教师,中举人后担任家乡龙腾书院主讲,随后被聘为泸州大水涡车氏家庭教师,在后又代理盐源县训导。在盐源期间,长子包崇祐应选四川学政张之洞筹办的尊经书院,以诗赋被评为第一人选,张之洞向包弼臣祝贺道:“乔梓之贤若此,莫谓西蜀无人也”。后来包弼臣又被聘为川南大书院“三台书院”主讲,弟子有近四百人,虽不如张裕钊的“莲池书院”多,但地处中国西部不发达地区,由于其教学认真,治学严谨,一年秋试竟有30 多人中举,轰动川内。包弼臣在53 岁时,正式担任资州学正,历时22 年,以学识、教育、艺术、为人受到人们的普遍尊重。据资州县志记载:“四方文士,袖诗文执贽门下,及乞书乞画者相接,又姻好门生遍蜀中,舆马造谒,游宴无虚日。汝谐豪饮善谈,酬应周至,见者皆满意而去,慕者目为神仙。上自疆吏、守牧、京曹、乡宦,下至山僧、名伶、雏妓,皆呼之为包爷。”在教育生涯中,张裕钊培养出了状元张骞,学者范当世、朱铭盘、马其昶,金石学家刘心源等人,包弼臣也培养了状元骆成骧,榜眼徐海波,提学使郭子南等人。赵之谦虽不像张裕钊、包弼臣那样长期从事教育工作,但为了谋生,也曾应聘到黄岩县翼文书院教授学生。
   三是一生治学、治艺不缀。张裕钊在晚清时期不仅书法有名,而且是著名的学者、诗人。他精通古文辞,被称为桐城派之胜流,又是著名的“曾门四学士”之一。其主要著作有《濂亭文集》8 卷,《濂亭遗文》5 卷,《濂亭遗诗》2 卷。1916 年,张裕钊后人重刻文集, 与遗文、遗诗,合为《濂亭集》。赵之谦是我国艺术史上的一代通才,除书法外,在经学、史学、词章、金石、绘画、篆刻等方面都有卓越的成就。包弼臣一生颠沛,在科场上屡试屡败,也从未放弃对学问和艺术的追求。他一生当中,“过目书籍,用笔圈点者数十部。为人书屏、对、匾额、扇箑,自十数岁至逝世前二月,止无日。作画较少,据孙辈所见亦不下数百件之多。所购书籍碑版计值二千余金。五次公车北上,身行万里,所过名山大川莫不讨论穷其源委”(包湛文《哀启》)。
从上述情况看,三人的履历虽然不尽相同,但都是晚清时期的中下层官吏,又都因为仕途失意而投身教育、治学、治艺,一生秉持积极入世的儒家传统,努力修为,学问修养都很扎实,这为他们的艺术创造准备了很好的条件。

三 三人在魏碑体书法上的艺术成就

   张裕钊、赵之谦、包弼臣虽为晚清的碑学代表书家,但他们前期都是学帖的,后来受到碑学思潮的影响才由帖学转攻碑学,三人走的都是以帖入碑、碑帖融合的道路。虽然取法途径各异,但是在魏碑书法的继承和创造方面,三人在邓石如研习魏碑楷书的基础上继续探索前进,给后来者以很重要的启迪。

(一)张裕钊艺术成就及评价
   张裕钊的帖学根基主要还是唐碑,取法欧阳询、柳公权,其学魏碑楷体整齐划一,缺少变化,更多是唐楷的问架,而且还有写馆阁体的影响。所以他帖学的底子受唐楷影响很大。他的用笔得力于《张猛龙》及齐碑。其楷书《千字文》济刚柔俊逸于毫端,创造出一种内圆外方、疏密相间的独特写法。他的字落笔必折,折以成方。转必提顿翻笔、外方内圆、藏头露尾,字欲张而内敛;横折钩、横折、斜钩等笔法较多使用侧锋、转毫等方法。其用笔程式化,但善敛锋,具有高古浑穆、气骨兼备的特色。
张裕钊的行书、手札显然受到其碑体楷书的影响,字形偏长,倚正、钩法用其楷法,横折转角内圆外方。字与字不牵连,竖行根齐绳直,结构密集规矩,字距紧行距松,馆阁体味浓,严整有余,活脱不足,风格也不如其楷书突出。赵之谦手札虽也有其楷书味道,但结体凋疏跌宕,用笔酣畅淋漓,成就明显超过张裕钊。
   世人对张裕钊书法的评价褒贬不一。评价最高者当数康有为:“其书高古浑穆,点画转折皆绝痕迹,而意态甫甚,其神韵皆晋、宋得意处,真能甄晋陶魏,孕宋梁而育齐隋,千年以来无与比。”在论其笔法时,康有为说:“吾得其书,审其落墨运笔,中笔必折,外墨必连,转必提顿,以方为圆,落必含蓄,以圆为方;故为锐笔而必留,为涨笔而实洁,乃大悟笔法。”康有为对张裕钊还有这样的溢美之词:“完白山人纯乎古体,张君兼唐、宋体裁而铸冶之,尤为集大成也。阮元《南北书派论》谓‘必有英绝之士领袖之者’,意在斯人乎?”康有为说张裕钊的书法成就在邓石如之上,而且还是阮元《南北书派论》中所预言的领袖一代书风的人物。
   与康有为意见相左者代不乏人。《清人书评》作者王潜刚云:“康有为著《广艺舟双楫》盛称张廉卿集北碑之大成。予观其书,大至七八寸,小至碑版寸楷,仅十余种,知其魏、齐碑有极深功力,于欧阳率更亦有研习,固是能手。但嫌有意描摹,作用太过,殊少自然,康式之说盖偏嗜也。”马宗霍在《书林藻鉴》中说张书:“边幅隘甚,仅能作楷,稍兼行势,便觉项强,窘于自用者,奚暇领袖群伦,谓集碑成,康氏一人之私言。”沙孟海在《近三百年的书学》中指出张书:“他的用笔,固然有一种浑刚之气,取法六朝,不着痕迹,这是他的长处。然而六朝人的书,又会团结,又会开张,又会镇重,又会跌宕;他呢,单有团结镇重的好处,而没有跌宕的本领,所以还差一些……张裕钊除却用笔一事之外,并没有什么了不得的处所。”启功先生说:“张廉卿先生本是写大卷子、白折子,应科举考试的,后来受到古代碑刻的启示,用笔内圆外方,树立了崭新的风格。但他的书风应成于他中年以后,还有许多从前方框的痕迹。”陈振濂先生在《现代中国书法史》中说:“张裕钊不属于上乘,作品的风格是生硬做作,作为技巧则是刻意斧凿” ,“张裕钊方笔则方矣,但因其生硬过分而无法连贯,”“作为历史人物,张裕钊功不可没;作为书法家个体,他的外方内圆的北碑书聊无惊人之处。”这些评价应是比较公允的。
   同时,我们也应该看到,康有为对张裕钊的推崇属个人之见,但以康在当时政界和思想文化界的显赫地位,足见张裕钊在当时的影响力不可小看。清末的重要书法家、被沙孟海先生誉为“开千古未有之奇境”的沈曾植就受过张裕钊的指授。张裕钊的书法还被其日本弟子宫岛咏士传播到日本,衍为流派,至今不衰。张书虽有不足,但在当时的历史环境下,能把魏碑楷书写出强烈的个人面貌,并在笔法上有所创新,已属难能可贵。在魏碑书法的发展进程中,张裕钊是一个勇敢的有贡献的探索者,书法史应该给予他一席之地。

      (二)赵之谦由帖入碑书风的形成
      赵之谦一生坎坷,出身也非书香门第,亦未专门拜师学艺,但这些并不妨碍他在艺术的多个领域取得卓越的成就。他诗、书、画、印俱佳,而且能以书入印,以书、印入画,书、画、印融会无间。这种诗、书、画、印融会贯通的模式,对后世影响很大,吴昌硕、齐白石等人都是深受他影响的书画大师。
   在书法方面,赵之谦是清代继邓石如之后在正、行、篆、隶诸体兼擅的典范,这里主要谈谈他的魏体楷书和行书。
   赵之谦书法,早期学颜,并兼学宋人及其他古帖。他在33 岁时作的《章安杂说》中说:“余在二十岁前学《家庙碑》,日写五百字,无所得,遍求古帖,皆涉一过,亦不得,后于一友人家见山谷大字真迹十余,若有所悟。偶临《石门铭》(偶作大字)笔势顿异,觉从前俗骨渐磨渐去。然余未尝学山谷一字。”从其27 岁所书“三辰、两金”行楷联可以看出,书风雍容俊朗,用笔丰腴,明显有颜书影子,跋款中又有宋人笔意。这段时间的作品还笼罩在帖学的模式中,根基主要是颜字。
赵在自叙中谈到:虽未学山谷一字而见山谷字有所顿悟。这主要是指赵学书不是从技法上简单临摹,而是学其理。而长赵30 岁的何绍基,其书法亦是从颜入手,两人在形神上都很相似。这一时期的赵是否学何,没有明确的文献记载,却有赵之谦在同治九年42 岁时,曾与何在杭州有过不愉快的晤面,原因是两人“论书”不合。根据作品分析,赵受何的影响是很有可能的,只不过因为何是同时代人,又因两人不和,赵不愿承认罢了。

   赵之谦尊碑抑帖审美观的形成,体现《章安杂说》中。他写道:“余所见无过《张猛龙碑》,次则《杨大眼》《魏灵藏》两造像。《石门铭》最纵宕,则欧褚祖也。余所藏隋《修焚志》则又调剂汉晋、度越唐宋,落笔处一一如崩崖坠石,非真学拔蹬法不能也……《瘗鹤铭》自是仙迹……乃入超妙地位。”这些看法明显受到阮元、包世臣影响。阮元说:“……《郑道昭碑》….《启法寺》《龙藏寺》诸碑,直是欧、褚师法由来。” 包世臣说:“齐《隽修罗碑》……. 朝书,承汉、魏,势率尚扁,以易为长,渐趋姿媚,已为率更开山。”赵之谦在《章安杂说》中明确推崇六朝古刻,盛赞碑派书家,其尊碑立场已经分明。他说:“余论书服膺包慎伯……安吴包慎伯书当代无过之者。”对包的入室弟子吴熙载评价亦高:“近日能书者,无过吴熙载廷飏,邓完白后一人也。”在论到书家的最高境界时说:“书家有最高境,古今二人耳。三岁稚子,能见天质,绩学大儒,必具神秀,故书以不学书,不能书者为最工。”这说明书家达到最高境界必须具备两个条件:一是修养,即书外功——绩学大儒具神秀之气质,下笔才有可能达到“最工。” 赵还强调内外功的重要性:“求仙各内外功,学书亦有之。内功读书、外功画圈。”二是天资——必须有三岁稚子一样的纯朴性灵。赵氏喜欢“民间乩书”、“唐人细书。”在33 至34岁时,在乾嘉学派碑学思潮影响下,赵之谦的碑派审美观已形成,而在风格上的最终转折是在同治元年(34 岁),在京备考科举的几年间,集中精力研究金石、书法,在37 岁时彻底实现其由帖入碑的转变。
   为什么会在北京的这几年最终形成赵之谦的魏体书风呢?一是北京的“地利”、 “人和”。可以与“癖嗜金石”之友们(胡澍、沈树镛、魏锡曾诸友皆为精通金石之学者)“奇赏疑析,晨夕无间,”令眼界大开,学识大进。二是有时间对魏体书法在线质和点画形态上作认真的研究、探索。帖派书家,无论作何书体都讲究“中锋行笔,”用笔尖来写。而碑派书家则主张“万豪齐力”,能巧妙运用笔肚部分,在笔法上更丰富。同时也造成两派用笔、线质的根本不同。
   赵的魏碑楷书风格形成得力于邓石如。邓“隶成,通之篆,篆成通之真书。”赵“因学篆始能隶,学隶始能为正书。”但赵之谦对邓石如的魏碑楷书也表示遗憾,一是“书之外,妙亦无尽,山人未之有也,”是指邓的学养不够;二是“草不克己,”“行书亦未工,”“正书致隋而止非极谐”。邓在楷书的点画形态上不太接近北碑,这也是赵在创作上可以超越邓之处。赵的魏碑体行、楷书胜邓的最大之处,便是在点画形态上酷似北碑风气的确立。在赵之谦的魏碑体书风形成过程中,线质与点画形态的变化是其中的两大关键。赵的线质是随着其篆、隶水平的提高而改变,在点画形态上则是摹仿其刻的印章魏体边款的风格以及受到邓石如楷书启发的结果。同治五年,38 岁的赵之谦由京返浙之后确立了真正成熟的魏碑楷书风格。
   赵之谦的魏碑楷书及笔画特征
   赵之谦的魏碑楷书册《杂录项峻徐整书》是赵氏的代表作。其书风刚柔相济,体态婀娜舒展。可以看到北碑体斜画紧结、左低左高、上紧下松、点画方峻的特点。其过人处是用毛笔写出,而非描画。以“笔”摹“刀”,碑刻中锋芒刮利的刀痕在赵之谦笔下化轻松流畅的韵致。
   横画:笔尖朝左上,侧锋切入,平缓自左向右行笔,笔尖、笔肚兼用,笔毫铺得很开,收笔时不作顿笔,稍作转锋顺势向右下提出,形成有如刀刻的斜切面较长的横画略带弧形。
   竖画:与横画大同小异,侧锋起笔,尖笔收尾,只不过有顺笔直下的悬针写法和收笔时向右下出锋像横画一样形成一个斜切面。短竖往往向右倾斜。
    :起笔与竖画同,尖笔朝左上翘得厉害,收尾重按,用笔肥厚,出锋舒展。
   点画形状不一,其外轮廓有的为弧线:也有的为直线,写法都是以笔尖直接按入纸面,然后稍作逆向转锋提出,形成两头尖的形状。
   钩法:不论竖钩、斜钩一律顺锋平推而出,不作顿挫,多了隶意。横、竖的连接很简洁,在横画向右下收笔时形成的斜切面顺锋转笔而下,就形成了《龙门二十品》中“斜刻一刀”表示转折的效果。刀味十足,而不违背毛笔的书写性能。
    
赵之谦的魏碑行书
   赵之谦于同治五年正月所作“小黄香簃”楷书的题款中,可以看到用笔的基调与成熟的魏碑相一致,字里行间流露出楷书笔法的痕迹,用笔自然、老到,对魏碑笔法理解也更深入。《梅花庵诗》行书四屏,是赵氏魏碑行书佳品,每屏三行,行距紧而字距松,且字字断开不连,却气脉贯通。虽胎出北碑,却无一魏楷痕迹。
赵之谦魏碑体风格的手札也写得很好,质朴潇洒,既见功力,又显才情。相对魏碑体楷书、行书而言,赵的手札“帖味”要更多一些。因为手札书写比较快捷,而在快速书写过程中带有装饰性的魏碑笔法是不易表现的,手札体又是用笔尖书写的小行书,更容易表现出“帖”的笔法。
    

    对赵之谦魏碑行书、楷书的评价
   对于赵之谦的魏碑体行书、楷书,向来是众说纷纭。骂得较凶的人是何绍基,他大恶赵之谦的“于书法,不从书入”,当然是指以“笔” 摹“刀”。这在何氏看来,显然是违背了学书是常理,而赵之谦则不附和何氏的书法审美观。赵在写给何绍基弟子梦惺的一封信中说:“……弟于书法不从书入,又不能作骑墙之见,故为子贞先生所大恶”。康有为也对赵之谦持批评态度,他在《广艺舟双楫》中说:“赵撝叔学北碑,亦自成家,但气体靡弱。今天下多言北碑,而为靡靡之音,则赵撝叔之罪也……”。马宗霍《霋岳楼笔谈》评价赵之谦:“行楷出入北碑,仪态万方,尤取悦众目。然登大雅之堂则无以自容矣。”更多的评论则是赞扬的。晚清碑派大家吴昌硕对赵之谦书法颇为服膺:“先生手札,书法奇,文气超,近时学者不敢望肩背”。吴隐在为《悲庵剩墨》所作序文中说:“……悲庵工木無魏碑,于规矩谨严之中,极神明变化之妙……要非其人植品高,读书多,弗克以臻此。此悲庵之书画所为可贵也。”张宗祥在《书学源流论》中说:“ 撝叔得力于造像,而能明辨刀笔,不受其欺,且能解散北碑用之行书,天分之高,盖无其匹。”潘衍桐在《缉雅堂诗话》中说:“撝叔以孤愤,好嬉笑怒骂,诗文皆务为新奇,可骇可愕。坐是不谐于世,当代作者亦不能无訾议。然书画刻石并卓绝一时,记诵亦寔有胜人处,固不必以体格绳检之。千秋巨眼,自有真鉴,存而不论可也”。的确,赵的脾气兀傲,再加上其魏碑体书风迥异于时人,这当然要令人有所“訾议”了。对于赵之谦的书法成就,历史自会作出最为公正的评定。

     (三)独具创新精神的包弼臣魏碑行书的艺术成就
      包弼臣诗书画俱佳,但相比之下,绘画是“傍人门户”,不如书法独树一帜,艺术成就高。
   
   包弼臣魏碑行书的形成
    包弼臣从小生长在一个世代“善书”的家庭,早年幼承家学,遍临唐、宋名家,特别是在学颜上用功尤深。后受何绍基影响,加之受何赞誉,加之何是颜派高手,继而学何,“几能乱真”。在学何这一点上,包弼臣并不讳言,不像赵之谦那样要刻意与何划清界限。
    包弼臣25 岁时第一次随叔父进京,接触了阮元、包世臣的碑学思想,37 岁第二次进京时,已经完全接受了碑学思想。他在京大量收罗碑版拓本达两百多种,曾有“碑版碑版,出世何晚”的感慨。接受碑学思想后,他遍临《张猛龙碑》《张黑女墓志》《龙门二十品》及其他六朝墓志,并亲自指导长子包崇祐、侄子包崇鹤学习魏碑。44 岁时,包弼臣的魏碑行书初步形成个人风格。在49 岁第三次进京会试期间,包弼臣拜会乡试中举时的主考孙毓文、副主考李文田,又被两人延至斋中,为之书画月余。碑学思想的倡导者李文田对他的书画大加赞赏,并对其创新给予支持、鼓励。李文田本身倡导碑学,除了自己写魏碑外,还曾褒扬和扶助过赵之谦。李文田对包的赏识,抵制了一些人对包的攻击,大大增强了包继续探索、创新的信心。
    包弼臣53 岁时所作行书《南溪增修瀛洲阁记》,是他成熟期的代表作。纵观此作,我们不仅被那雄强恣肆、飞动震荡、神完气足之势所震憾;细观其妙,又被那些楷草结合、错落有致、碑味帖意、牝牡相得、满目新奇的笔调拍案叫绝。
    包也善书擘窠大字,在四川富顺赵化镇普安寨临江的崖壁上有“保障东南”四个大字,为包52 岁时书,字径近两米,用笔劲健,结构茂密,气象雄伟,自然生动。
    
包弼臣魏碑行书的艺术特色
    侯开嘉先生在《四川著名碑学书家包弼臣》一文中,对包弼臣魏碑行书的章法、结体和用笔特征进行了全面的分析,现将其大意概述如下:
   章法。包弼臣反对分行布白中那种端若引绳、上下方整、前后齐平、平直相似、状若算子的“馆阁体”布局。他对邓石如“计白当黑”的理论和包世臣“左右牝牡相得”、“气满”的见解有很深的体会,其行书作品的布局十分讲究字的大小、长短、粗细、倚斜、收放、揖让等变化,显得错落有致、牝牡相得,笔调统一,神完气足,满目新奇,给人以强烈的视觉冲击。如果说郑板桥的章法是“乱石铺街”,包弼臣的章法则是“众星丽天”,两者可以相互争辉又各具风采,郑板桥显得“古拙奇拗”,包弼臣显得“雄健劲逸”。
    结体。其主要特征,一是直接取法魏碑字形,稍加变化,使之更加端严大方;二是间接取法唐碑字形,用魏碑笔意书之,使之活泼生动;三是结字任其自然,笔画多的写得大而长,笔画少的写得小而扁,极具独创性、情趣美;四是倚斜取势,以奇险取胜,破格夸张,妙趣横生)。包对字的结体进行大量人为改造,规矩者放纵之,齐平者倚斜之,紧密者开朗之,松散者收敛之。他用破格法:特意把笔画写出口外;用夸张法:将“邑”缩小“口,”“势”放纵 “乙”,“致”把“至”拉长,“欲”把“欠”增高,“知”把“口”扩大,“名”把撇刷长,“作“把人旁写得又小又歪;用奇险法:“实”字加重宝盖,“亦”字下部四点呈扇形,“下”字写成草书三点而右下角一点居然与其他二点抗衡。总之,包的行书结字完全是受了魏晋时期书法的启示。
    用笔。赵之谦用魏碑笔法写行书,有人认为是赵之谦首创,其实不然。他和包弼臣是同时用魏碑笔法写行书,天隔东西,各擅其美。赵明显柔弱,而包笔力雄健、厚重,笔酣墨饱,有力透纸背之感。包弼臣自言“我手有奇气,使笔如使戟”。包用笔以方笔为主,中锋行笔,加之顿挫、折笔、断笔回锋、波磔等法,使字沉着,并时用侧锋“刷”字,又具有几分飘逸潇洒。
   
包弼臣的影响
    和赵之谦、张裕钊等碑派书家一样,包弼臣也逃脱不了挨骂的命运。包弼臣50 岁左右时,其独具风神的魏体行书已经成熟,在四川已负盛名。在家乡南溪,在任学正的资州,求字的人络绎不绝,他也乐意为人作书,来者不拒,以至资州满城竞学包体,包字到了“户置墨编”的地步。尽管如此,包弼臣却得了一个不雅的称号:“字妖”。关于“字妖”一词的来历,民间传说中有“慈禧说”、“翰林说”、“学政说”、“打手心说”等,但没有确切的文字记载。不管来历如何,“字妖”都是贬称。这正说明任何新生事物的成长、发展都不可能是一帆风顺的,在川外的碑学东风一扫帖学颓风的形势下,四川带有“盆地意识”的书法审美仍然固守二王帖学正统,对碑学新兴力量采取强硬的抵触态度,在四川首倡碑学的包弼臣当然是不能被容忍的。但是,这种情况也从反面证实了“包字”对当时四川书坛的冲击力。顶着“字妖”的骂名,包弼臣愤而作诗:“碑版碑版,入世何晚?邓包已亡,必遭白眼。白眼可遭,精不可销。返魂石中,万劫骑鳖!鳖足竞断,四极之陷。尔何不者?应独游乎汗漫,而不能忘当年笔公之一盼。”从中也可见其坚守碑体创新的决心。
    但是,大江遮不住,毕竟东流去。包弼臣的坚守和独创除了赢得当时名流孙毓文、李文田的鼓励、支持外,也赢得了后世名家的推崇。民国初期,著名书法家赵熙(1867—1948 年,四川荣县人)专程到南溪县拜访包弼臣,哪知包弼臣刚逝世,赵熙在包家欣赏了大量包的遗墨后,十分感慨地说:“弼臣公书法魄力沉雄,力透低背,我辈真不及也!”抗战期间,于右任入蜀,见了包弼臣的书法,就写信给在南溪县暂居的友人苏炳文(东北军将领),请他设法找两张包弼臣的字。苏和包的孙子包湛文要好,就从包湛文那里要了两张单条和一幅横披给于右任寄去。于右任在给苏炳文的回信中感叹道:“竟不知夔门之内还有个书法家包弼臣!”敬佩之情,溢之于词。四川大学侯开嘉教授介绍,他最近得一幅徐悲鸿先生在1951 年抗美援朝时在家作画的照片复印件,照片背景的墙上就挂着一件包弼臣书法的手迹。由此可以看出徐悲鸿先生对包字的喜爱程度。

四    结语

     晚清三位碑学书家中,处于长江中下游经济和文化发达地区的张裕钊、赵之谦,他们在书法领域里,不论褒贬,始终受人关注。
     作为学者型的碑学书家张裕钊,在仕途上还算是一帆风顺,因不满官场腐败而投身教学、治学。在经史、考证、诗文、编撰《湖北通志》等方面著述颇丰。在张氏的文集中,反八股,制艺取士,主张学习西方先进技术,认为中国的变革为历史必然趋势。其文风质朴高古,诗风语言清淡,境界孤旷萧远。重视人才培养,政论尖锐沉郁、痛快淋漓。甚至其张氏书体在日本衍为流派。张书虽有不足,但在当时的历史环境下,能把魏碑楷书写出强烈的个人面貌,并在笔法上有所创新,已属难能可贵。在魏碑书法的发展进程中,张裕钊是一个勇敢的有贡献的探索者,书法史应该给予他一席之地。作为历史人物,张裕钊功不可没。但是康有为称他为“千年以来无与一比”,“集碑之成”,“阮文达从《南北书派论》,谓必有英绝之士领袖之者,意在期人乎”,这只是一家之言。张氏独创的魏碑体楷书,生硬、做作,缺少变化,馆阁体的程式化痕迹很重。北魏楷书之所以受到推崇,主要在于自由烂漫、不拘陈法。从这个角度讲,张裕钊并没有学到魏碑的真髓。若论集碑之成,更是言过其实。
     赵之谦一生经历坎坷,命运多桀,一心想在政治上拖展抱负,却屡试不中,捐官后,仕途又很不得意,年仅56 岁便卒于任上。他诗、书、画、印俱佳,在治学上,经史、金石学、文字学,主编《江西通志》,都有不少成就和贡献。他的著述《章安杂说》涉及书法、碑刻、绘画、文学等方面,而且都有独到的见解。就是这样一位为官清廉,诗、书、画、印都达到了很高水平的晚清艺术巨匠,竟然在《清史稿》的《循吏》、《儒林》、《文苑》、《艺术》等传中没有他的一席地位。这样一位悲剧式的人物,单在艺术上的成就已足以令后人为之景仰。尽管康有为对赵之谦评价不高,赵之谦书法也确有圆熟、柔润的一面,但是在中国近代书法史上,赵的书法成就“千秋巨眼、自有真鉴”。
     最后再说地处西南半壁四川宜宾的包弼臣。包弼臣是清末极具创造力的魏碑体书法家,他率先把先进的碑学思想带回四川,并且身体力行,认真学习借鉴前辈邓石如、何绍基等人的经验,把北碑的质朴、厚重、雄强与帖的灵动、潇洒相结合,写出了独具特色的魏碑体行书。
     他的书法在格调、气局上,不输给当时的任何一位书法家,同时在技法(章法、结体、笔法)上也有诸多创新,对后人探索碑帖结合,特别是如何将魏碑融入行书创作,具有很重要的启迪意义。以包弼臣的艺术成就,他完全可以跻身晚清一流书家的行列。
        同时,由于包弼臣在碑学的道路上身体力行,奏响了四川碑学的先声,这对四川书法
    走出沉闷,赶上时代潮流产生了积极的推动作用。包弼臣之后,四川书法显示出兼包并蓄、欣欣向荣的景象,碑派书家、碑帖兼融的书家代不乏人,吴之英、陈楚颿、赵熙、杜关、颜楷、余燮阳、公孙长子、刘咸炘、余沙园、谢无量、刘孟伉等等,数不胜数。改革开放三十年以来,四川书法秉承碑学传统,不断与时俱进。目睹今日之繁荣,不应忘记包弼臣的碑学传播之功。

    包弼臣书名不彰,远逊张裕钊、赵之谦,主要有几个原因:一是身处偏远落后地区。包弼臣一生数次进京,但是其52 岁返乡后再也没有出川,他的书法恰恰是在50 岁左右成熟的。这就是说,他的书法成熟后,其影响主要在川内。四川地处西南腹地,交通、信息闭塞,加上包淡泊名利,离京之后,也不与北京诸友书信往来,在川内也很少到省会城市成都。这些因素使包弼臣的书法传播在地域上受到了很大的限制。二是位卑人微。由于科场不顺,包弼臣只是一个下层官吏,其状元学生骆成骧等人又意不在书,“字因人贵”、“师以徒名”的现象也不可能在包弼臣的身上发生。三是作品流布不广。赵之谦在京几年,治学、从艺、交友,社交面广,名气大,在杭州、绍兴鬻艺捐官中的书画作品也遍及江浙上海,影响很大。张裕钊执教多个书院,留下大量墨迹,遍及中国京、豫、苏、沪、鄂、陕,甚至日本。包弼臣的作品在解放前留存很多,但也仅限于夔门之内。解放后,特别是文革之后,其书法作品遭到大量毁坏,有关包弼臣书法方面的文献资料也很少,这不能不说是一个很大的遗憾。四是包弼臣关于书法方面的著述较少,这给研究和传播他的艺术也造成了一定的困难。
    总而言之,张裕钊、赵之谦、包弼臣作为晚清具有重要代表性的魏碑书家,他们的艺术虽然各有长短,但是他们在自己所处的年代对魏碑书法的继承和创新倾尽全力,促进了魏碑楷书、行书的发展,其探索和创新精神也十分可贵,很值得我们学习和借鉴。本文对他们的分析和研究尚显肤浅,诚望识者指正。

发表日期:2010年9月

【参考文献】

[1]《中国历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年10月第1版。
[2]马宗霍《书林藻鉴》。
[3]侯开嘉《四川著名碑学书家包弼臣》,巴蜀书社,2009年9月第1版。
[4]沙孟海《近三百年的书学》。
[5]张小庄《赵之谦研究》,荣宝斋出版社,2008年8月第1版。
[6]《书法知识千题》,河南美术出版社,1991年7月第1版。
[7]陈振濂《现代中国书法史》,河南美术出版社,1993年第1版。
[8]唐戈《张裕钊与赵之谦比较》。

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