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【转载】唐楷与魏碑之区别、《翰墨春秋》解说词  

2014-05-21 14:20:24|  分类: 书法理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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            唐楷与魏碑统属楷书体系。

魏碑产生在北魏时期,唐楷产生于唐朝时期。二者皆以产生的时期而命名。先有魏碑后有唐楷,两者之间有着递进的关系。
      魏碑是由鲜卑族进入中原后,学习汉文化,并将汉字用于日常生活而逐渐形成的一种书体。留存下来的文字主要在墓志、造像和刻石之中。由于文字是刻于石头上的,并不是原生态的字形字样,所以,就有一个二度创作的问题。以洛阳龙门石窟的文字最为典型,大量的墓志与刻石也有这样的特征。

主要的风格是方峻古朴,天真烂漫。其最主要的特征是,笔画多为方笔,有棱有角。
   唐代书家学习了魏碑并将魏碑的用笔与结体进行了重新的整合与创造,形成了法度严谨,风格整饬,体势端庄的具有庙堂之气的楷书。在用笔上,主要以圆笔为主。
   唐楷与魏碑两者之间进行比较,它们的最大差异和区别也就在笔画的形态和笔画的造型上。

 【 书画篆刻理论研讨】 ? 《翰墨春秋》解说词(崔晓明整理)【书法高考明师培训】  【2010年院校毕业展汇集】  〖书画收藏自由交易区〗  【 文房四宝研究 】 

《翰墨春秋》解说词

篆书篇:(1)书法源头

中国的书法是以书写汉字作为表现方式的一门艺术。我们要认识和理解书法,首先必须了解汉字的特点及其发展情况。特别是书法的早期发展,实际上是与汉字的发展紧密相连的。关于汉字究竟是如何形成的问题,文字学界有不同解释。在中国古代史籍中把汉字归功于仓颉的创造。传说仓颉是皇帝的史官,他生下来就有四只眼睛。仓颉仰观日月星辰,俯察鸟兽蹄迹,于是创造了文字。传说仓颉创造出文字后,天雨粟、鬼夜哭。文字的发明创造,使人类走出了蒙昧,迎来了文明的曙光。所以后人对仓颉十分敬重,在他家的陕西白水建造了仓颉庙,并把传说他所写的字迹刻碑保存,奉若神明。

仓颉造字固然只是传说,而根据现代学者的研究,原始社会晚期的岩画符号、陶器刻划符号以及八卦符号都被认为与汉字的起源有联系。考古发现证明汉字是先民根据自然事物、人类自身以及生活用具等各种形象加以概括归纳而创造并确认的。可以说,汉字从一诞生开始便是自然物象与人类思维相结合的产物,体现了先民观察、提炼和模拟事物特征的才能与智慧。正因为如此,对汉字的书写同时也是一种造型能力的体现,而这正是汉字书写能够发展成为艺术创作的重要条件。

在公元前十六世纪至公元前十一世纪的商代,汉字获得了一个显著的发展,也为

书法艺术的形成奠定了基础。商代社会崇拜祖先、信仰鬼神,占卜和祭祀在生活中占有重要地位。当时的人们对于狩猎、战争、疾病、生育、农事、天气等内容都要预先占卜,以决定自己的行为,巫师利用乌龟的腹甲或牛、鹿等动物的腿骨进行占卜,再将问卜的结果书写刻划在甲骨上,这些文字被后人统称为甲骨文,又叫卜辞。十九世纪末,河南安阳出土的商代甲骨文流入北京和天津。王懿荣、王襄等学者首先认定其为中国最古老的文字。从那时开始,刻有文字的商代甲骨不断在安阳小屯被发现,到今天总数已超过十五万片。与此同时对甲骨文的研究也逐渐深入,由此不仅产生了一门具有国际影响的专门学科“甲骨学”,而且更成就了罗振玉、王国维、郭沫若、董作宾等一批著名的甲骨文学者。有意思的是,这四大名家的名号里都有一个“堂”字:罗振玉号“雪堂”、王国维号“观堂”、董作宾号“彦堂”、郭沫若号“鼎堂”,于是人们将他们合称为“甲骨四堂”。

作为最早的成熟汉字体系,甲骨文的内容是研究商代历史的重要资料,其文字则堪称是中国最早的书法遗迹。迄今为止所发现的甲骨文单字数量已达到五千个,其中经考释得到辨认的接近两千字。从这些字迹中可以看出甲骨文的字形,还保留着较多的象形图画的因素,同时具有一种原始和天真的美感。而且不同时期或

出于不同巫师之手的作品,在书写刻划上也呈现出不同的风格特征,或雄壮严谨、或秀逸多姿、或工整安详、或草率随意。文字的排列顺序以及镌刻工艺也是各具特色,这些不同的风格规律在甲骨文研究中起着重要的作用,是甲骨文分期的主要依据之一。

对于商代人来说,书写刻划文字是一件严肃而庄重的事情,所以在保存至今的甲骨文中,可以清楚的感受到当时的人对这项活动的认真和虔诚。除了显示书写的自然流畅和刻划的爽洁遒劲之外,有些甲骨经过刻划后,又在字迹里填上朱色,有些在刻划文字的同时又雕满细致的图案纹饰。这些做法同甲骨文字一样,体现了我们祖先对审美的偏爱与追求,充满了神秘而奇异的艺术感染力。

甲骨文的出土为书法艺术提供了新的启发和借鉴来源。进入二十世纪以后,许多书法家纷纷采用甲骨文来进行创作,这些具有创造性的利用和发挥,使这一古老的字体风格又焕发出新鲜的活力,也为书法领域增添了新的异彩奇葩。

篆书篇:(2)多姿多彩的大篆

从商代后期开始到战国晚期的近千年间,汉字和书法都取得了极大的发展。不仅

文字的应用以及载体、材质都呈现出多样化的拓展,书写技巧与风格也进一步走向成熟。后世将这一时期的字体统称为大篆。

商周时期是中国历史上青铜器制造的繁荣阶段,当时的统治阶层为了显示自己的

权势与富有,铸造了大量精美的青铜器。商周青铜器的品种样式繁多,基本可以分为用于祭祀的礼器、实用的乐器、兵器以及生活用具等几类。每当遇到大的庆典活动,统治者不仅要铸造专门的器物、并且往往还要在器物上刻铸相应的铭文,以记述战争、赏赐、田猎、祭祀等事件。后人将这类铭文统称为金文或钟鼎文。

商代的青铜器铭文一般字数较少,有的只是简单的族徽或人名。进入西周以后,

铜器铭文字数很快增多。例如著名的大盂鼎、毛公鼎、散氏盤、墙盤等器物上,铭文都长达数百字。西周青铜器铭文的字型结构比甲骨文更加完善和复杂。由于铸造的关系,金文的点画更显圆润饱满,布局则均衡稳妥,同时书写水平与铸造技巧也十分精湛。由于这些器物大都用于庄重的场合,所以铭文也多具有雍容典雅的风格气息。值得指出的是,在当时使用文字与熟悉礼制、音乐、骑射一样,都是贵族必须掌握的技能,也是官方教育的主要课程之一。这对书法的发展起到了显著的推动作用,所以尽管青铜器铭文的制作要经过书写刻划和铸造等多道工序才能完成,但最终的效果仍然保留了明显的书写痕迹,乃至书写者的个人风格。

这些作品有的刚健雄浑、有的恣肆生动、有的整齐端正、有的错落参差,不仅全面反映了这一时期的书法风貌,更使人对制作者驾驭和塑造文字的高超技艺与良苦匠心赞叹不已。

到了春秋战国时期,诸侯国之间相互争霸,各自为政,文字的结构与书法风格都随之呈现出不同的地域差别,如延续西周书风的秦国、以楚国为代表的长江中下游各国、以齐国为代表的山东各国,在文字的使用上都形成了自成一派的独特风格。

与此同时,文字的载体也进一步扩展,除了在青铜器上铸刻铭文外,丝帛、竹简、石头都被用来当作书写或铸刻文字的材料。这些书迹因材质手法的不同而效果各异,反映了这一时期书法风格的丰富多彩。与西周时期相比,春秋战国的金文大都精细工整,字形的变化也更加活泼多样。其中,楚国系统的金文不仅点画纤细精巧,而且还往往在笔划中添加龙鸟虫鱼等装饰形象,形成了新奇别致的鸟虫书体。在墨迹方面,湖南出土的战国帛书、楚简,山西出土的侯马盟书,都是当时人手写的原迹,尽管因地域差别而风格有所不同,但都能做到用笔娴熟灵动、结体严谨准确、风格稳定而有规律,显示出很高的技巧水平。

在战国时期缤纷多样的书法风格中,秦国书迹延续了西周严谨的正统书风。秦国文字中,最著名的作品首推石鼓文,其内容是十首记述秦王田猎活动、歌颂其功绩的四言诗,因镌刻在十块鼓形花岗岩石上而得名。石鼓文的笔划均匀流畅、笔力劲健、字形结构端庄均衡、体势稳妥,表现出一种典雅雍容的风范,充分展示了作者深厚的技巧功力以及成熟的审美修养,从而成书法史上的经典之作。

从西周到战国,伴随着文字应用不断普及和制作手法的不断丰富,人们对作品效果的追求也更加自觉。而风格的多样化表明当时的人们已经有意识地利用书法活动来满足审美需要,将汉字的实用性与艺术价值结合到一起,使书法成为这一时期文化艺术繁荣发展的一个重要体现。

篆书篇:(3)整饬端庄的小篆

公元前二二一年秦国扫灭了六国,建立了统一集权的秦朝。秦始皇在建国之后,立即颁布了一系列统一措施,其中重要的一项便是废除与秦国字体不相符合的六国字体,将原有的秦国字体加以规范整理,作为新的标准字体。后人将秦国统一的标准字体称为小篆,又叫秦篆,而将此前的所有字体统称为大篆。据史书记载,整理和制定标准小篆字体的工作是由秦朝的丞相李斯主持的,所以后人便将李斯视为擅长篆书的书法名家,他也因此名列书史。

在秦朝,小篆字体主要使用在正规庄重的场合,最具代表性的便是为秦始皇歌颂功德的刻石文字。秦始皇统一天下后曾巡游各地,先后在山东、河北和浙江等六处刻石纪述自己的功业。这些刻石上的字迹传说是李斯所书写,但并无确切依据。时至今日,秦代刻石绝大部分都已毁灭,仅存的泰山刻石和瑯玡刻石两块残石,字迹也都模糊难辨,不过依靠保存下来的早期拓本,我们仍然可以领略到秦朝小篆的风格面貌与技巧特征。与大篆相比,秦朝小篆保留了从前秦国的字体结构,但已经基本上去掉了象形因素或装饰成分,其方整的结构显得更加抽象,流畅的笔画则突出了对书写技巧的要求,这种风格与刚刚建立起来的统一政权的施政治理想十分协调,表现出一种均衡和谐、秩序井然的美感。

除了这些刻石以外,还有一些出土的秦朝诏版、权量等器物上也刻有用小篆书写文字。这类字迹不像刻石那样工整严谨,笔画相对随意草率,字形也是大小各异、错落排列。这种面目是小篆在当时日常生活中应用情况的真实体验,从审美角度看,别有一种自然、朴实和稚拙的趣味,成为书法风格中一个特殊的类型。统一的秦朝虽然只存在了短短的十几年,然而它的文字政策与书法标准却对后世产生了深远的影响。汉朝取代秦以后,继续沿用了秦朝许多制度。在书法上,汉朝以新兴的隶书作为标准字体,但小篆仍然作为一种装饰字体被用于郑重场所,而且在使用中得到新的发展。汉代篆书主要用于碑刻,著名的篆书碑刻有《袁安表》、《袁敞碑》等,其字体风格与书写技法在继承了秦代小篆传统的基础上,更突出了毛笔书写所特有的流畅与节奏感,风格严谨而成熟。汉代大量隶书的碑刻中,绝大多数的碑铭、题额都是用篆书字体书写,汉碑题额的字数或多或少,位置也大小不一,通常在书写时要根据具体情况对字形作修饰改造,有的削减笔画,有的增加曲折,有的将字形穿插交错形如图案,有的则从容婉转如手写原迹,这些碑额的多变手法及其效果,表明汉代书家对篆书的理解与运用能力都比以前有新的提高。

作为一种装饰性的字体,汉代篆书在应用过程中逐渐呈现出明显的美术化的趋势。例如甘肃出土的张掖《都尉棨信》和武威张伯升《柩铭》,都是书写在丝麻织物上的原迹。书写者在保持运笔轻松流畅的同时,不约而同地将笔画曲折延伸,使字形变得方正饱满。此外大量的汉代瓦当,则是将少则一两字多则十几字的内容,通过精心的设计安排在圆形空间内,对文字的变形改造与装饰处理手段奇趣横生、层出不穷,使原本公整严谨的篆书字形焕发出令人惊叹的艺术魅力。

汉代以后,由于字体的变迁,篆书的实用功能日益萎缩,人们对篆书结构逐渐生疏,书写水平也逐渐衰退。东汉以后的一千多年间,擅长篆书的书法家寥寥无几,其中成就较为显著的只有唐代的李阳冰。他的篆书在学习秦代小篆的基础上,将字形结构向圆转宽阔改变,虽然功力扎实,但笔画和体势都略显板滞,他的作品与风格对后人有一定的影响,但对于当时陷入低谷的篆书书体来说,已经于事无补。

篆书篇:(4)篆书复兴

在经历了长期的低迷沉寂以后,篆书在清代迎来了一个获得新生的契机,而且很快走向新的繁荣。进入清朝以后,好古、崇古的风气在文人士大夫中间很快蔓延。随着大批古代文物资料的不断发现,以青铜器、石刻及古文字为主要研究对象的金石学和文字学迅速兴盛起来。在这种风气的带动下,书法界从事篆书创作的人也越来越多,由此形成了篆书研究与实践的潮流。清代的文人学者普遍重视文字学的修养,汉代许慎所著《说文解字》一书,专门分析篆书字形的结构原理及演变规律,是清代学者几乎是人人必读之书。所以最早以擅长篆书而得名者,基本上都是学者兼书家,如乾嘉时期的篆书名家孙星衍、洪亮吉等人,都是研究文字学的专家,他们所写的篆书字形结构准确、风格典雅端庄,矫正了以前写篆书者篆法混乱谬误、面目怪异荒诞的弊病,在当时获得了很高的声誉。

在浓厚的学术氛围熏陶下,清代的书法家们在篆书的实践中,也很快形成讲究篆法严谨准确、追求古雅质朴风格的良好风气,由此产生了一批卓有建树的篆书名家。

在清代书坛上对篆书发展贡献最大、成就最显著的,首推乾嘉时期的邓石如。他出身于安徽怀宁一个没落的读书人家庭,因为从小就酷爱书法篆刻,所以一生游历南北,寻师访友。他在书法上各体兼能,而以篆书的造诣和影响最为突出。邓石如的篆书以小篆为基础,在技法上吸收了秦代刻石、汉碑题额、瓦当文字以及唐代李阳冰篆书等风格特征特点,并加以融合、提炼,利用娴熟的用笔技巧将古代石刻那坚实厚重的趣味通过圆润挺拔的线条表现出来,为篆书创作开辟了一条新的途径。

邓石如的风格在当时产生了广泛的影响,成为很多人取法借鉴的榜样。到清代后期,篆书的创作已经非常普及,一大批篆书高手相继脱颖而出,形成了风格多样、个性纷呈的活跃局面。徐三庚在保持书写流畅的同时,突出强调了笔画的疏密对比和聚散参差、面目新奇而秀丽;而赵之谦更是大胆地将隶书笔法引入篆书,追求点画的动感和节奏变化,作品气势酣足、风格老辣,他们的实践和追求丰富了篆书的笔法技巧与结体规律,从而将邓石如开辟的篆书风格推向了进一步成熟和完善。

随着篆书的普及,对古代书迹的挖掘取法与风格面貌的探求更加广泛开阔。如杨沂孙利用石鼓文的用笔与结构特点来写小篆,字形方正匀称、风格古朴庄重。吴大澂和黄士陵专门致力于对金文风格的吸取借鉴,擅长书写大篆字体,在篆书领

域内另辟蹊径自成一派。吴昌硕则融会邓石如、杨沂孙、赵之谦等众家之长,一生坚持临习石鼓文,通过反复熟练的书写锤炼出极具个性的点画字形特征,其用笔坚劲浑厚、结体高低错落、风格雄壮古雅,具有极强的艺术感染力。吴昌硕在艺术上是个全才,除了书法,他的绘画、篆刻也都具有极高的成就和影响。他的书、画、印都体现出一种豪迈洒脱、大气磅礴的精神,而核心则是他的篆书。吴昌硕将其极具个性特征的篆书笔画,运用到绘画和刻章的线条中,从而为自己的艺术追求确立了统一完整的基调,堪称是融会贯通、人书俱老的集大成者。

进入二十世纪,大量新出土的古代文字材料不断被书法界所利用。篆书创作从技巧到风格都达到了前所未有的丰富,甲骨文、金文、简牍、帛书等新品种或新风格为书法家的探索尝试提供了更多的启发,对前人风格的重新理解、挖掘、提炼和整合,使篆书这一古老书体在如今又焕发出新的生命活力,成为当代书法艺术走向辉煌的重要体现。

隶书篇:

(1)隶书的出现与成熟

从战国到秦汉之际,群雄逐鹿,天下动荡。在频繁的战争和政权交替过程中,大量的政令和文书需要通过抄写来传达发布。随着书写工作的迅速增多,结构复杂、笔画工整的篆书便显得难以适应快速书写的要求。为了提高效率,人们往往在书写时对篆字的结构作简化处理,书写动作也趋于快速和合理,这种习惯逐渐固定,便形成了一种新的手写字体,这种新体在当时主要用于日常实用,相当于隶属于标准篆书的辅佐形式,所以被称为隶书或佐书。

从秦朝到西汉前期,隶书处于早期发展阶段,兼有篆隶两种书体的特点。如湖南

出土的睡虎地秦简、里耶秦简以及马王堆西汉帛书上的字迹都属于这一过渡阶段的典型面目。从字形结构上看,早期的隶书还保留着很多象形的痕迹或篆书特有的结构方法,但篆书圆转的弧形笔画已经大大减少,取而代之的是直笔方折的简化结构,同时篆书中复杂排列的平行笔画也往往被和合并或省略,字形变得更容易辨认和书写。为了区别于后来成熟的隶书,习惯上将早期的隶书称为古隶或秦隶。

从书法技巧上看,尽管隶书的结构比篆书有所简化,但书写的技巧动作却更为丰富。篆书的每一笔画从头至尾粗细均匀,书写时必须花费更多的精力来保持行笔的平稳,而隶书则打破了这种规范,书写时笔锋出现了提按变化。适当的提按不仅加快了书写速度,同时也使点画体现出虚实轻重和节奏韵律。书写技巧从以前的单纯精确转变为丰富灵动,使实用性书写活动中的审美因素大大提高。

汉朝建立以后,国家的行政、军事管理制度都大大完善,汉朝把隶书作为标准字体,大量的日常书写活动推动隶书这一简捷实用的新兴书体,很快从初具形态走向成熟和稳定。以前人们主要依据碑刻资料,普遍认为隶书的成熟要到东汉时期,进入二十世纪以后,随着大量考古资料的面世,隶书的早期演变过程已经越来越清楚地展现出来。通过全国各地大量出土的汉代简牍墨迹可以看出,隶书在西汉中期已经开始进入了成熟的阶段。属于西汉时期的甘肃武威仪礼简、山东银雀山汉简等作品都反映出成熟隶书的特征。作为成熟隶书的标志:首先是这一时期的作品字形结构已经完全去掉篆书痕迹,笔画主要由横向、垂直和斜线三种不同方向的直线构成,字形则以方正而略带横宽的体势为特征,分布均匀左右对称。在书写技巧上,这时的隶书点画形态已经达到相当统一的程度,起笔收笔处都有相应的提按顿驻动作。每个字中都有一笔长横或长捺在收笔时作夸张的波挑处理,这也是隶书技巧中最显著的特征。值得指出的是,这些作者对以上技巧原则的

掌握和运用都十分娴熟,并且通过书写时点画的粗细差别和速度的快慢节奏,表现出和谐统一中又有自然变化的艺术魅力。

隶书的成熟对于汉字和书法的发展都有重大的意义,隶书出现以后,汉字结构的形态标准由此固定下来,并一直沿用至今,后来出现的楷书、行书和草书都只是在书写技巧上的演变发挥。对于书法艺术来说,隶书突破了篆书的单一技巧,形成了一套既有统一规律而又包含变化处理的法则,从而为汉字实用书写进一步向自觉的艺术形式演进奠定了基础。

隶书篇:(2)汉隶的辉煌

陕西汉中的褒斜道自古就是连接中原与西北地区的交通枢纽,勤劳智慧的先民在

险峻的悬崖上修筑栈道使军队商旅得以畅行。东汉时期又在此开辟了石门隧道,重新打通已经废弃的古道,这在当时堪称是一项壮举。时至今日,虽然褒斜道的实用价值已经失去,但因山崖上保留了大量记述石门栈道开凿修筑经过的文字,使这里成为一处著名的文物名胜。其中最有价值的便是多种东汉摩崖石刻。

如同祖先曾经把记录重要事件的文字铭刻在甲骨或青铜器上一样,汉代人则喜欢

把重要的文字记载镌刻在坚硬的石头上,以期长久保存和流传下去。到东汉时期

人们普遍重视名节,社会上盛行树碑立传的风气。除了记录事件,对于德行业绩

显著的人,亲朋好友都要为其刻碑来歌功颂德,因此保留下了大量的碑刻。东汉

石刻的种类很多,数量最大的主要有两类:一类是把文字刻在人为加工的巨大石

板上,称为碑版;另一类则是刻在天然石壁上,称为摩崖。东汉石刻上使用的都

是当时的标准字体隶书,由于立碑刻铭是一件十分庄重的事情,书写者和镌刻者

都格外认真,所以东汉隶书的艺术水平提高很快,并且呈现出丰富多彩的风格面

貌。

长期以来,人们对于汉代隶书风格的认识和学习隶书技法的范本,主要就是依据

这些东汉石刻。保存至今的汉代隶书石刻约有两百余种,其中大部分集中在山东

、河南、陕西等省。从书法看,这些作品的点画大都横平竖直,笔法严谨,结体

则方正饱满,均衡对称,在整体上偏重于凝重端庄、朴实浑厚的审美风格。尽管

汉代隶书石刻显示出统一的时代精神,但如果从形式种类和技巧特点来考察,不

同作品之间仍有明显的差异,形成了多种风格流派。

在碑版中保存在山东曲阜孔庙中的《史晨碑》、《乙瑛碑》、《礼器碑》等作品都是点画平稳、结体匀称,具有严谨庄重的的庙堂气象。著名的《张迁碑》、《衡方碑》及《鲜于璜碑》则体现出一种拙朴含蓄的审美效果,其笔画的方板厚实和字形的整齐肃穆,都透露出刻工凿痕对原迹的改造。相比之下,《曹全碑》、

《华山碑》与《张景碑》等刻工精细,更注重保存毛笔书写的自然生动效果,刻出的点画准确精到,字形潇洒从容,堪称是汉碑中书写优秀、镌刻娴熟的代表。与碑版的精心选材、谨慎下笔不同,摩崖石刻只能根据自然条件因地制宜,所以另有一种效果。如同属陕西汉中石门摩崖,《石门颂》笔画轻劲刚健,字形舒展飘逸,笔意十足。开通褒斜道刻石则纵横率意、笔画古朴稚拙,如同天然石纹,今人难以模拟。而刻于甘肃成县的《西狭颂》虽属于摩崖,但石质细腻、书刻精工,风神气息与碑版毫无二致。

以上现象表明:汉代石刻隶书效果的构成,一方面是出于书写者与镌刻者的精心

制作;另一方面也受到石质的影响制约。如果再考虑到两千年来的自然风化,汉碑隶书所体现的应该是人工与天然共同作用的结果。

除了碑版摩崖外,大批出土的简牍墨迹则从另一个侧面展现了汉代隶书的辉煌成就。汉简隶书在全国绝大多数省市都有出土,风格也是争奇斗胜各具特点。与石刻不同的是,简牍上的隶书都是汉代人的手写原迹,在风格面目上不像碑刻那样统一严肃,书写技巧也相对灵活自然,显示出书写者娴熟的功力以及个人习惯的流露,使人更感到亲切和真实。

汉代是隶书的鼎盛时期,汉隶所展示的技巧规范及审美风格,代表了隶书发展的

理想境界,直到今天仍然是攻习隶书者所共同遵从的原则与追求的方向。

 

隶书篇:(3)隶书的衰变

如果登游泰山,来到山顶,迎面就会见到一片巨大的摩崖石刻,这是唐玄宗李隆

基用隶书书写的《纪泰山铭》。其雄伟的气势与典雅的书风不仅为泰山风光增色

不少,同时也象征着唐代隶书的显著成就。

三国时期天下分裂社会混乱,统一的文化秩序崩溃解体,盛极一时的汉隶风格也随着东汉政权的瓦解而逐渐退潮。到司马氏建立了西晋政权以后,虽然也曾树立巨石丰碑,制作长篇铭文为自己歌功颂德,无奈此时的书写者对隶书的技巧与风格都丧失了把握能力,所写的隶书流于拙笨呆板,艺术效果已经无法与东汉相比,在书法史上也没有留下什么影响。此后的南北朝时期新崛起的楷书,取代隶书成为社会上的标准字体,隶书几乎已成绝响。

到了盛唐时期,社会繁荣、文艺兴盛,在唐玄宗李隆基的直接参与和带动之下,隶书才又重新出现了一段短暂的中兴局面。李隆基风流儒雅,擅长书艺,不仅行书写得秀逸清健,而且更偏好研习隶书。他的隶书作品流传很多,最著名的就是泰山顶上的《纪泰山铭》和西安碑林中的《石台孝经》。

《纪泰山铭》是李隆基公元七二四年到泰山封禅时撰写的。封禅是古代帝王祭祀

天地的大礼,历史上若是太平盛,世帝王都来泰山进行封禅大典,其目的是大力

宣扬帝王受命于天,功德卓著,并祈求国泰民安,江山永固。历代帝王的封禅活

动把泰山的地位抬到了神圣的高度,以致成于五岳独尊。泰山有众多的石刻,不

过从规模和书法成就来看,最富盛名的还当数《纪泰山铭》。它的书法遒劲婉润,中国汉朝以来的石刻没有能和这块石刻相比的,它成为研究唐代历史和书法镌刻艺术的重要资料。铭文以工整的隶书镌刻在依山而立自然崖壁上,全文共有一千多字,分成二十四行,正文字体大约二十厘米见方,无论远观还是近看,全碑气势宏伟、巍巍壮观。《纪泰山铭》的铭文和书写都是李隆基一手制作的,相传有燕许修其辞、韩史润其笔,文词典雅,而书法则端庄婉蜒,成为了唐隶的代表作之一。《纪泰山铭》在书写时笔画偏肥,这与当时盛唐时期尚肥的风俗有很大的关系。《纪泰山铭》是唐代隶书的杰作,其雄强之势、婉润字体、端庄姿态,充分反映出封建盛世的万千气象。

现存西安碑林的《石台孝经》,因在方柱体石碑上四面环刻而得名,其字形虽然比《纪泰山铭》要小很多,但笔意韵味则更为精谨细致。李隆基的隶书用笔流畅,点画润泽,解体端庄丰腴,法度严谨,不仅显示出深厚的技巧功力,在审美追求上也与当时欣欣向荣蓬勃兴盛的盛世气象十分符合。

李隆基以帝王身份而善写隶书,于是影响了当时的许多书家都来跟风仿效,并且

出现了一批以徐浩、韩择木、史惟泽、蔡有邻等人为代表的隶书名家,由此形成了东汉以后又一个隶书书法的高峰期。

唐代以后隶书再次陷入沉寂。由宋代到明代,虽有少数书家依然坚持功习隶书,但由于汉隶传统消失已久,再加上时代风气的转移,因而始终没有出现有影响的隶书大家。与唐宋以来行草书持续繁荣而且不断出新的局面,形成了鲜明的对比,隶书则如暗流沉潜不绝如缕,等待重新涌动的条件与契机。

隶书篇:(4)隶书的新生

巍峨的西岳华山脚下有一座华山庙,历代帝王常常来此拜祭天地祈求保佑,因而留下了许多碑刻。其中有一块东汉时期的西岳华山庙碑,相传是东汉大学者蔡邕所书,深受书法家的推崇。这块碑在明朝中期崩碎毁灭不复存在,到清朝初年,华阴的收藏家王弘撰得到一册拓本,极为珍视,于是遍请学者和书法家鉴赏题跋,轰动一时。随后又有三件华山碑拓本面世流传。整个清朝中后期,这四本华山碑在文人士大夫之间辗转流传,众相追逐,几乎所有的知名书法家都与这四件拓本发生过联系。有人研究对比四本之间的优劣异同,有人勾摹复制重刻此碑,更多的人则是在上面留下了题跋。

华山碑在清朝的倍受追捧不是偶然现象,这只是清朝整个书法界好古风气的一个

典型事例。在金石学广泛普及的影响下,清朝书法界也兴起了寻访搜集古代碑刻的拓本,临习模仿古代碑刻风格的潮流。正是在这种形势下,大量古代石刻书籍受到重视和保护,无数碑帖拓本得以流传。而沉寂已久的隶书书法,更是由此获得了新的繁荣。

导致隶书在清代重新走上繁荣的最重要原因,就是汉代的隶书碑刻及其艺术风格

受到了广泛的重视和研究挖掘,学习隶书以汉碑作为入门途径成为书法界共同遵循的原则。

清代隶书名家中最先将汉隶技巧转化为鲜明个性的成功者,是扬州八怪之一的金

农。他写隶书初学东汉的华山碑,经过反复临写,在技巧上大胆地夸张改造,形成了横画粗壮、竖画瘦劲、斜画飘逸的独特面貌。令人惊异的是金农骇世惊俗的隶书面貌,与他死后一百多年才出土的汉代诏书、简牍惊人地相似。仅凭此一点,后人就不能不佩服金农过人的洞察力与超人的胆魄。

如果说金农是一个特立独行的例子,大多数书家所走的仍是一条积累渐进的扎实道路。著名书家邓石如,不仅在篆书上开宗立派,在隶书上也具有突出的成就。他的隶书遍学汉碑,熔铸多派风格特点,充分利用长锋羊毫笔的柔软性能饱墨铺毫,对汉碑的凝重厚实效果进行再造和发挥,形成了坚实雄壮的个性风格。与邓石如的广泛取法不同,伊秉缓则根据自己的理解,专门选择了汉碑中方正古拙一类风格作为依托,大胆进行夸张强调的尝试。他的隶书点画粗壮圆浑,字形茂密饱满,在讲究结构的均衡稳重同时,突出了对简洁、稚拙、天真等审美追求理解与塑造,具有一种大智若愚般的从容意态。到了清朝后期,隶书创作在继承汉隶传统规范和多样风格的基础上,个性化的探索实践与追求更显活跃,风格面貌异彩纷呈。如陈鸿寿和杨岘均取法汉代摩崖的舒展飘逸,并进一步变化发挥,将轻松流畅的点画与疏密参差的字形熔为一体,表现出浪漫清新的审美趣味。俞樾专学东汉《三老忌日》一碑,通过苍老凝练的点画和浓枯相间的墨色变化,使汉碑古朴淳厚的意韵在纸墨中得到生动再现。四体兼长的赵之谦则创造性地把魏碑的偏锋侧笔运用到隶书中去,字形姿态蹁跹,点画飘飘欲飞,给人一种奇逸灵动的清新感受。

清代书家在隶书领域的多样化探索,以及取得的成就,为后人提供了极大的启发,近现代以来,书法界在前人的基础上,更加拓展了借鉴取法的范围,进一步探索技巧变化手段,使隶书书创作新奇迭出,至今仍保存着方兴未艾的趋势。

楷书篇:(1)奇崛雄健的魏碑

公元四九四年崛起于中国北方的北魏政权,又将都城从山西大同迁到了洛阳。北魏政权崇信佛教,来到洛阳后,北魏的皇亲国戚及文武高官们便开始利用沂水岸边龙门山的洞窟,雕凿佛像,并镌刻祈福消灾的题记文字。这股风气很快蔓延,许多普通百姓也加入其中,于是形成了规模庞大的龙门石窟造像群。

随着龙门造像中题记文字的增多,很快形成一种奇崛雄健的独特字体面貌,这种字体及其书法风格,标志着汉字书体和书法艺术发展演变中的一大转折。从三国时期到北魏迁都洛阳之前,作为标准书体的隶书已经开始衰落解体。在这一阶段出现了《谷郎碑》、《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》、《嵩高灵庙碑》以及很多写经墨迹等,面目有别于前人的书法作品,虽然它们先后出现的时间跨度接近两百年,地域又分处南北,但它们在书法上却显示出很多共同的特征:一方面隶书的形式法则已经无法得到准确的遵循和体现;另一方面在书写镌刻的习惯上又形成了某些共同的形态特征。这些变化说明,书法正由隶书向着另一种新的书体演变,这种新的书体后人称之为“楷书”或“正书”。而以上所列举的作品,正体现了隶书向楷书的过渡形态。

北魏迁都洛阳以后,随着龙门石窟大量造像记的镌刻,在字形体势和书法技巧上,很快形成了一种新的面目,并且从造像题记推广到碑版墓志等所有石刻文字,后人于是将这一风格称为“魏碑体”。

“魏碑体”的典型代表,首先是龙门石窟中的造像题记,其中最有名的二十种,习惯上称为“龙门二十品”。魏碑体的另一典型代表,是分散在各地的北魏碑刻和出土的墓志,其中最著名的有《张猛龙碑》、《郑文公碑》、《石门铭》以及数量繁多的墓志。这些书迹虽然因书写者的技巧习惯不同而据有各自的特点,但在总体风格上则同属一类。其点画形态通常起笔转折成棱角分明的方形,收笔则尖锐出锋,字形体势大多采取左低右高的欹斜规律,看上去强健挺拔,奇崛稳固。这种风格的形成,除了书写者的技巧因素外,在很大程度上还由于镌刻的因素,特别是点画的方折坚劲效果,更是来自于果断熟练的雕刻技术。

魏碑体的出现是隶书向楷书演变过程中的一个突变现象。快速崛起并蔓延的魏碑体,从点画结构到书写技巧,都完全摆脱了隶书的痕迹,形成了一套特征鲜明而统一的技巧风格规律,完成了楷书向成熟发展的一次飞跃。魏碑风格在当时传播得相当广泛,不仅在北方地区,即使是在北魏的敌国南朝也有所反映。南朝最著名的楷书石刻是镇江焦山的《瘗鹤铭》,尽管由于长期的江水冲刷和风化侵蚀,点画中的笔锋痕迹已基本消失,但从字形的结构体势来看,可以说与魏碑的风格十分相近,有异曲同工之妙。如同魏碑体的突然出现一样,经过短短的几十年,随着北魏政权的分裂解体,魏碑体书法风格也很快消退。从南北朝中期开始,楷书发展又回到了隶楷相杂的过渡形态,这期间代表性的作品,便是北齐时期山东境内的多处摩崖刻经。北齐时期佛教盛行,僧侣们热衷于在名山胜地,用大字镌刻佛经来宣传佛法,其中又以泰山经石峪《金刚经》最为著名。泰山《金刚经》原文应有两千七百多字,每个字的字径接近五十厘米,经过上千年的风雨侵蚀,如今尚存有一千多字。《金刚经》书法点画粗厚、字形饱满,风格虽以楷书为主,但夹杂了浓厚的隶书痕迹,这种雄浑古朴的时代特征,成为书法史上一个特殊的风格种类,尤其对后世大字榜书的书写技巧有着很大的影响。

楷书篇:(2)严谨精美的唐楷

从魏晋时期开始隶书逐渐向楷书演变,这一过程到隋朝时终于完成。楷书由此进入了成熟的阶段。隋朝立国虽然短暂,但在书法史上确有着重要的意义。无论是碑版墓志上的石刻书迹,还是智永《真草千字文》中的楷书墨迹,从书写技巧的娴熟到点画结体的准确统一,都达到了前所未有的水平,为后来楷书的个性化发展奠定了基础。

隋唐政权交替之际,有相当的一部分隋朝的文臣武将改换了门庭,归顺了唐朝,这些人中就包括两位著名的书法家欧阳询和虞世南。欧虞两人在隋朝就以擅长书法而著称,所以都受到同样深爱书法的唐太宗李世民的赏识重用。唐初的碑版铭文大多都由欧虞两人执笔书写,他们的书艺也由此进入了老而弥坚的境界。欧阳询的楷书作品流传较多,其中最为人们所熟知的当属《九成宫醴泉铭》。他的楷书点画峭拔精劲,瘦而不枯,结体紧密而平稳,结构安排极其准确。《九成宫》碑是他晚年的精心之作,在法度的精准和风格的成熟方面都达到了炉火纯青的高峰。

虞世南的楷书风格以平和从容为主要特征,它所写的《孔子庙堂碑》笔致闲雅、意态悠然,点画字形都极其自然轻松,颇能显示出“不激不历而风规自远”的涵养气度。稍后崛起的褚遂良则在学习欧虞书风的基础上,别开生面,脱颖而出。

褚遂良的楷书用笔瘦劲流畅,起止转折富有轻重虚实节奏变化,结字则疏朗端正,特别注重横向的开阔均衡,在唐代前期的书坛上非常引人注目,其代表作《雁塔圣教序》、《伊阙佛龛记》等都是这种风格的典型体现。

欧虞褚三家的楷书在唐朝前期具有极高的声誉和广泛的影响,他们的成就使楷书

在唐初就达到了一个相当普及的程度,即使是当时的一般书家的作品也足以使后人望尘莫及。

进入盛中唐时期,唐代的楷书进一步向着多样性发展,书家在技巧风格上的个性化特征越来越显著,正是在这种条件下才产生了颜真卿这样杰出的书法家。颜真卿一生书写碑铭上百种,无论是数量还是影响,唐代书法家中都无人能及。他的楷书风格几经转变,经历了一个从严谨清秀到雄壮浑朴的发展过程。他早年的作品以《多宝塔碑》、《东方朔画赞》为代表,虽然具有点画精谨、字形端稳的共

同特征,但前者工巧后者壮美,显示出不同的技巧把握能力。颜真卿晚年作品则以《大唐中兴颂》、《颜勤礼碑》、《颜氏家庙碑》及《自书告身帖》最为著名,体现了成熟的个人风格。颜真卿的楷书点画圆浑厚实,注重书写时力量的充沛畅达,粗壮而不臃肿,字形以宽阔取势,四周向外拓张,结构庄重而不拘谨,其整体气势雄伟饱满,有一种大义凛然的威武刚烈风度。

颜氏一门以忠义著称。颜真卿的哥哥和侄子都在“安史之乱”中为国捐躯,他本人最终也在与叛军的斗争中不屈而死。他的书法风格一方面是盛唐时期博大宏阔、开放包容的文化气氛的反映,同时也是他个人学识修养以及伦理人格的体现。

正因为如此,颜真卿在书法史上获得了极高的赞誉,而且对世人产生了深远的影响,颜体至今是学习书法最受欢迎的风格范本。

在楷书上同样具有突出个性,并且产生巨大影响的另一位书法家是柳公权,其作品流传最广的有《玄秘塔碑》、《神策军碑》及《金刚经》等。柳公权的楷书最初受颜真卿的影响,在此基础上,他将颜体点画从粗壮变为瘦硬,用笔的起止转折都提按分明,勾挑爽利,在结体上则将颜体的向外扩张变为向内收敛,字形结构紧密聚拢,显得格外坚实和稳固。其风格从颜真卿发展变化而来,又与颜体形成明显的对比,从而赢得世人的称许。后人将柳公权与颜真卿并列,并把他们各自的特点概括为“颜筋柳骨”。

唐代书法普及,楷书尤其繁荣,从初唐的精细工整到中唐以后的追求个性,其间名家辈出、万紫千红,而颜柳两大风格的出现标志着唐代楷书的艺术水平达到登峰造极的顶点。

楷书篇:(3)楷书的多元化

中国历史上有过多位酷爱并擅长书法的帝王,宋徽宗赵佶便是其中的佼佼者,他

在书法上最重要的成就,就是创立了一种具有独特技巧风格的楷书面目——“瘦

金书”。赵佶的楷书以唐代褚遂良、薛稷的风格为根基,进一步突出其点画瘦细的特点,同时对转折及收笔处的停顿动作夸张处理,写出的笔画瘦劲挺拔、顿挫分明,由此形成极具个性的面目。“瘦金书”固然是赵佶艺术才能的体现,但同时也反映了从宋代开始书法家们在楷书上的多方探索追求。

唐代的楷书在技巧上达到了令后人难以企及的高度,所以宋代开始,书家写楷书

很难摆脱唐人的笼罩。如五代时的杨凝式,北宋前期的欧阳修、蔡襄等人均以善书著称,他们的楷书就都受唐代颜真卿的影响。宋代书法家大都擅长行草书,即使写楷书也常常点画跳动、笔势连带,流露出明显的行书味道。少数能写楷书的书家因技巧难以达到唐人的水准,便纷纷转而寻求个性面目,宋徽中赵佶的“瘦金体”就是这种追求的结果。此外北宋的苏轼、黄庭坚和南宋的张即之,也都是

宋代书家中善写楷书者,他们的作品风格各异,从中可以看出宋人对楷书的理解与实践特征。

宋代以后以行代楷成为普遍现象,元代的赵孟頫在这方面取得了巨大的成就。赵

孟頫是宋代皇族后裔,自幼潜心绘画和书法艺术,它不仅有着极好的天赋,而且下的功夫也很扎实,所以,尽管因出仕元朝而在气节上受到后人的指责,但超群的艺术造诣仍使他成为影响深远的艺术宗师。赵孟頫在书法上提倡学习晋唐经典风格,他的楷书主要继承唐人传统,特别是将李邕的行楷兼容的面目加以强化。

在他的作品中,既有楷书点画分明、结字稳定的法度规范,同时又体现出行书笔势连贯、起伏流畅的生动神采,再加上他对技巧的掌握和运用十分娴熟,作品流传数量繁多,因而成为唐代以后能在楷书上别开生面的佼佼者。他的风格历经明清以来数百年,至今仍在起着广泛的影响作用。

从明代到清代中期,书坛基本上是行草书一统局面,虽然楷书作为一种实用性很强的书体而绵延不绝,但在技法和风格上都笼罩在赵孟頫的影响之下,很难找出能够独树一帜的人物。其间明代后期的董其昌,为了摆脱赵孟頫的束缚,一生广泛学习晋唐名家,楷书专学颜真卿,尽管在技巧上也形成了一定的个人特色,但对于楷书的风气格局并没有明显的冲击或改变。

从清代中期开始,在金石学的影响下,书法界研究取法古代碑刻的风气,从篆隶

书体拓展到楷书,湮没已久的魏晋南北朝石刻大受重视,尤其是北魏的碑版、墓

志、造像记一类风格被重新挖掘出来,成为书法家振兴楷书挣脱唐人束缚的主要

借鉴来源。邓石如、何绍基、赵之谦等一批杰出书家,在取法北朝石刻的探索实践中取得了开拓性的成功。他们的作品完全抛开唐人楷书的笔法原则和结体规律,追求厚重坚实的碑刻效果,点画沉浸凝重、结体峭拔开张,树立了一种全新创作样式和审美标准。到清末民国时期,“魏碑体”已经成为学习书法最常见的入门途径,并且产生了广泛的社会影响。
“魏碑体”书风的盛行,彻底扭转了一千多年来唐代楷书一统天下的局面。魏碑体创作不仅形成了一整套技法原则,而且影响到后人对唐楷的学习。许多书家在临习唐楷时也都掺入了魏碑的笔法特点。魏碑与唐楷各显其长,相互推动,为楷书的多样化发展开辟了广阔的道路。

楷书篇:

(4)小楷书、“馆阁体”

书法本来就是从汉字的实用书写活动中形成的艺术形式,在印刷技术被发明以前,所有需要保存和传播的文献都必须依靠手工抄写或拓印来完成。随着楷书的逐渐成熟和纸张作为书写载体的全面普及,使数量繁浩的抄写需要变得越来越容易做到。

到魏晋时期,通过抄写方式来保存传播经典文献、佛经的作法,已经非常普遍。而为了使字迹整齐美观以及阅读方便,这种实用书写在技巧形式上,也逐渐形成了一套自己的基本规律,小楷就是在这一过程中形成的书法品种。

传说“书圣”王羲之在为我们留下很多精美奇绝的行书草书作品的同时,也曾创作过《黄庭经》、《乐毅论》等一些小楷佳作。他还为一位孝顺的女子书写过碑文,相传汉代少女曹娥,因为父亲溺死,遂投江寻找父亲尸体,自己却不幸身亡了。“以彰孝烈”,官府特地为曹娥立碑宣传,《蓸娥诔辞卷》写本传说是王羲之所书,其笔法圆劲,结字淳古,也是晋代小楷名迹之一。

隋唐时期是楷书完全成熟并繁荣发展的高峰期,大量写经书籍、抄本以及小字墓

志等书迹,标志着此时的小楷水平又向前大大的迈进一步。

在唐代,统一政权长期稳定,大批文人士子入仕为官,各类书籍编纂活动连续不断,都使日常抄写活动的数量大大增加,因而产生了一批专门以小楷书写为生的职业书手。如专为善男信女抄写佛经的叫“经生”,为政府所雇用提供书写服务的叫“誊录书手”。这些人在楷书技巧的运用上娴熟统一,而且在保持风格特点共性的同时,也能与当时的名家相互影响与渗透,从而产生了一些优秀的经典作品。

后世书法家如元代赵孟頫、倪瓒,明代的文征明、王宠等人,也都是善写小楷的高手。书法名家基于对技巧的成熟把握和自觉运用,在创作中更善于总结小楷的技巧规律,并体现其审美要求。与经生和职业抄手相比,这些名家的小楷作品更能体现各自的风格特点与艺术追求,对楷书在实用性基础上提高艺术性的表现起

到了带动作用。“朝为田舍郎”,“暮登天子堂”。对于中国的古代读书人来说,通过参加科举考试步入仕途,是他们梦寐以求的理想目标。从唐代以来多少士子十年寒窗刻苦攻读,为的就是有朝一日能够金榜题名出人头地。不过在封建时代的科举考试中,光有满腹诗书和见识主张还不够,书法水平的好坏也是考试的重要内容。特别是在明清时期,有时候书法甚至可以起到决定性的作用。明清两代科举考试倍受

重视,应试者小楷书法的好坏也是考核中的主要标准之一。不仅如此,入仕为官

以后,为了书写奏折、公文,小楷仍然有着重要的实用价值,所以对这一时期的

读书人来说,小楷是不可或缺的技能。

清朝对科举考试和官场中的书法要求极为严格,不仅字迹要清晰工整,不能有涂

改勾划,而且绝不允许使用异体、别体字形,如果违反了这些要求,作为考生便失去录取资格,作为官员则会受到处分。在这种气氛下,清代小楷形成成了一种整齐规范的统一面目。因为这种面目主要是为皇家或朝廷服务的,所以被称为

清代的馆阁体发端于实用的小楷,又逐渐扩大到书法创作中,尤其是皇宫或皇家园林中陈列的书法作品,也都符合馆阁体的形式要求。具体表现为:

点画圆润光洁、字形方正整齐、墨色浓重黑亮,当时人概括为“乌、方、光”的三字诀。

在考试和公文等实用性书写中,要求小楷的规范工整固然有其合理性,但一味地要求楷书整齐雷同、面貌千篇一律,则与书法艺术表达性的要求相违背,过分苛求细节更是失去了科举取士的本来意义。清代有真才实学但只因书法不佳便遭压抑排斥的不乏其人。而馆阁体的盛行于世更是对清代书法,特别是楷书创作产生了明显的消极影响。

草书篇:(1)古奥浑朴的章草

在以隶书为标准字体的汉代,日常实用性的书写活动大大普及。人们在书写时自然会追求快速、简易、便捷以提高效率。规范工整的隶书便逐渐向着潦草和简易转变,于是草书出现了。草书中的“草”字,便是取其含有草创、潦草的意思。

最初的草书就是隶书的草写体。以前人们看到的汉代书迹大都是石刻上的规范隶书,如泰山岱庙碑刻、曲阜孔庙碑林中著名的汉代隶书。自从上个世纪汉代简牍大量出土以后,人们对汉代书法的了解也更趋于全面。汉代简牍在全国许多地方都有出土,而以甘肃所出土的最为引人注目。甘肃所处的西北地区是汉代屯兵戍边的重镇,当时的官吏在木简上记下了大量有关行政、法律、军事等内容的档案,而这一地区干燥荒芜的自然环境,也为简牍的长期保存提供了有利条件。西北地区出土的汉简,不仅数量巨大而且书法面目丰富,从中既可看到规范隶书的自然书写形态,更能够探寻到草书从隶书中形成和独立出来的发展轨迹。比较汉简中的隶书与草书,便可以看出,草书在隶书的基础上将字形结构大幅度简化,减少或合并重复笔画,一些偏旁部首形成固定形态,大量增加笔画之间的连带,同时又得保留着隶书突出的长横或长捺波挑动作的特征。应该注意的是,这种看似简单率意的草书,其实并不是漫无约束的自由书写,其中包含着相对统一和约定俗成的原则要求,尤其是在偏旁部首的简化形态上更是体现出统一的法则规律。正因为如此,汉简草书的风格被称为“章草”。

“章”即是有规矩有法度的意思。章草在魏晋时期达到进一步的成熟和普及,点画结构中隶书的痕迹越来越少。

草书的简化结构已经相当明确稳定,三国时期书法家皇象的《急就章》、西晋索靖的《月仪贴》、《出师颂》、西晋陆机的《平复帖》都是充分体现这一时期章草水平的典型作品。《平复帖》是现存年代最早的名家真迹,他用笔流畅、结字洗练、在娴熟的把握中透出一股古朴奇逸的气息。在章草的发展历程中《急就章》是一部十分重要的典籍,《急就章》原称《急就篇》,在汉代是学童启蒙时学习所用的字书。《急就章》通常是七字为一句,也有部分是三字或四字一句的情况。它的作者史游是西汉元帝黄门令,《急就篇》书名据宋代学者解释是“急就谓字之难知者,缓急可就而求焉”的意思。这部书在魏晋时期很流行,当时的书家往往多有写本,而其中以皇象用章草体所书最为著名,对后世影响最为深远。东晋以后随着楷书的成熟,章草受其影响消除了隶书痕迹而面目完全转变。能写章草的人已经极少,这种字体及风格也很快衰落消亡。

到了元明之际,章草这一沉寂多时的字体品种又开始出现复兴的迹象,元代最著名的书法家赵孟頫,在创作技法上提倡复古,他曾模仿三国书法家皇象用章草写过几件《急就章》,在他的影响带动下,元朝出现了一些喜欢写章草的书法家,如邓文原、康里子山、杨维桢等人。他们的作品中,都时常流露出章草的意态趣味,其中邓文原也曾写过章草《急就章》,挺拔秀雅独具面目。不过由于时间相隔久远,汉魏章草的审美传统早已失传,所以元朝人写的章草中在点画和使转技巧上都受楷书影响颇深,只是突出了捺笔的重按和波挑,并未体现出古人浑朴生动的气息。明朝初年的宋克,对章草下过很大的功夫,他反复临写皇象的章草《急就章》,在技巧上十分娴熟,作品具有厚重老辣的艺术效果,堪称是元代以来写章草最有成就的代表。

草书篇:

(2)“二王”与草书的成熟

汉代的草书最初从隶书的便捷快速书写中产生出来,带有明显的隶书痕迹,后人

称之为“章草”。到了东晋时期,随着楷书成熟并取代隶书成为通行字体,章草

也受到影响,很快消除了隶书痕迹,转变成为一种更为流畅连绵、变化灵活的新面目,后人称之为“今草”。我们通常所说的草书便是指今草。

魏晋时期,文人士大夫阶层崇尚老庄玄学,注重生命体验,追求个性在生活内容

中的表达,因此书法就成为他们施展才华、表现个性的最好方式。东晋政权南渡以后,书法在士大夫之间格外盛行。他们的书法实践,主要集中在日常书信往来所使用的行草书中,这也相应的推动了草书艺术的大发展。在这一过程中,成就最大、影响最广的代表人物就是王羲之、王献之父子,后人把他们和成称为“二王”。

王羲之出生于晋朝著名的世家大族琅玡王氏,从小就继承家风练习书法。他早年

师从卫夫人学书,后广泛涉猎前代名家,遂改变初学,博采众长,精研体势。其草书师法张芝,楷书得力于钟繇。最终,王羲之在继承传统的基础上推陈出新、独树一帜,取得了超出常人的突出成就。它使楷书完全摆脱了隶书的影响,并进一步革新和发展了行书和草书艺术,创建了可供后人效法的楷、行、草书的规范模式,对后世书法发展产生深远影响,被人们尊推为“书圣”。

王羲之在草书方面最显著的成就,就是将今草的技巧推向完善,通过自己成熟而

精妙的风格实现了章草向今草的转变。王羲之的草书,点画流动飘逸,用笔富有

提按虚实的节奏变化,字形则灵活多样,俯仰顾盼的姿态变化非常生动。在他的

作品中,章草所特有的隶书笔意已完全消失,而字字独立的书写习惯也被连绵牵带、大小参差的布局规律所取代。王羲之所开创的这种新的草书风格,经过家族子弟的不断继承发展,很快就在当

时风靡整个书坛,成为了草书的发展主流。

王氏一门素有擅长书法的传统,家族里出了多位著名的书家。其中的成就和影响都比较显著的,首先是王羲之的第七个儿子王献之,他在继承家学的同时,又博采众长形成自己的特点。在王羲之死后,王献之的书风曾享誉一时,甚至超过了自己对父亲,因此获得了与其父并称“二王”的荣耀。

隋朝的智永和尚是王羲之的第七代孙,它也是一位出色王氏后人。相传他出家为僧后,在寺庙里苦练草书二十年写有《真草千字文》八百本,分别施舍给浙东的各家寺庙,至今还留存。智永的草书用笔娴熟,结体秀美,表现出很深的技巧功力。直到现在,《真草千字文》也一直是学习草书的极好范本。

王羲之开创的草书新风受到后世广泛的欣赏和推崇,在唐朝前期达到顶峰。当时

擅长草书的书家基本上都追访王羲之书风,就连一代女皇武则天也是一位草书爱好者。她亲笔书写的《昇仙太子碑》刻于公元六六九年,其用笔刚柔相济、布局旷达疏朗、字字独立、结构匀整。值得指出的是,《昇仙太子碑》碑额六字是鸟形飞白书,这在汉字书法中可称得上是别具一格,另外,以草书入碑也显示出武则天的非同凡响。

同武则天相比,唐代书家孙过庭对王羲之草书的技巧风格,则有着更为准确的领悟和熟练的把握,在当时就被誉为“学二王足以乱真”。他的作品流传至今有《书谱》和《草书千字文》等。其中《书谱》不仅是一件点画纷披、体势烂漫的草书杰作,其内容更是一篇精辟的书法理论著作,因而在书法史上具有极高的价值,其魅力和影响至今仍久久不衰。

草书篇:

(3) “颠张醉素”与狂草

盛唐时期,国力强盛,经济繁荣,文化艺术取得了极大的发展,其中书法尤显活跃。在经历过了唐朝前期对南朝书风的继承完善后,进入盛中唐书法艺术开始展现出唐朝特有的风貌。正如颜真卿楷书的雄壮浑厚取代了初唐楷书的精谨秀美,

盛唐草书将此前风靡一时的“二王”面目进一步发挥,形成了更加豪放抒情的狂草艺术。

首先将“二王”一派潇洒草书推向奔放狂草的人是张旭,张旭在书法上功底很扎实,能写十分严谨的楷书,但他同时又具有豪爽狂放的性格,并且喜欢通过草书来表达心中的喜怒哀乐。据史书记载,张旭写草书时常常在饮酒之时,借着醉意纵横挥洒,发泄胸中的情绪,有时乘兴挥毫,竟脱掉帽子用头发蘸墨写字,所以被人称为“张颠”。张旭的草书风格率意洒脱、纵横飞舞,具有强烈的抒情效果,在当时获得了极高的声誉。杜甫曾把他与李白、贺知章等酒友一同写入《饮中八仙歌》,用“脱帽露顶王公前,挥毫落纸如烟云”的诗句来形容他写草书的情景。张旭的草书作品流传下来的比较少,主要是保存在西安碑林中的几块石刻,如《肚痛贴》、《千字文残石》及《草书心经》等。由于这些石刻上都没有落款,因此对于是否是张旭所书现在仍有争议。但这种狂草风格,是由张旭所开创却是公认的,例如流传至今的一件宋代无名作者的狂草《古诗四帖》,就是由于被传说是张旭所书而广为人知。

继张旭之后崛起了又一位狂草大家怀素。怀素自幼出家,习禅之余刻苦学写草书,因无钱买纸曾种植芭蕉,然后摘取蕉叶用来练字,习废的笔头也堆积成丘。怀素虽然身为僧人,但不拘小节,喝酒吃肉举止癫狂。怀素成名以后,来到都城长安,他的草书立即受到广泛的称赞,王公官僚纷纷与他结识交往,一时声名鹊起,轰动书坛。怀素的草书在当时就被人们争相收藏,流传到后世更是倍受珍视。

他的作品现存有《自叙帖》、《苦笋帖》、《食鱼帖》、《小草千字文》等墨迹和石刻数种。从这些作品中可以看出,怀素的草书笔势圆转流畅,在字形结体以及章法布局上,尤其富有创造性,有时候几个字形一笔连绵写成,有时候又将某个字夸张放大,看上去像两三个字,处理手法娴熟多变,确实给人一种新奇而又富于抒情性的艺术感受。与张旭一样怀素也习惯在酒醉后乘兴挥毫,所以后人将他们两人合称“颠张醉素”,奉为狂草艺术的典型代表。

狂草风格在唐代后期获得了进一步的发展,出现了高闲等一批狂草名家。到了宋

代草书在文人士大夫中间更加盛行,并且显示出新的审美追求。黄庭坚就是其中最成功的代表。他的草书继承了张旭、怀素的技巧特点,在字形体势的连绵跳跃和聚散开合上,处理得更加大胆与夸张。黄庭坚通过反复练习和领悟,提出了“字中有笔”的精辟见解。他在创作中注重点画的精细和变化趣味,时而飘忽婉转如行云流水,时而沉着稳健如古木磐藤,将狂草艺术推进到一个成熟完善的崭新境界。

黄庭坚的草书风格为狂草提供了技巧上的规律途径,使学写狂草的人更容易把握。从宋代以后擅长写狂草的书家,在风格上或多或少都受到他的影响,如在明代祝允明、文征明、陈道复等人的作品之中,我们都可以看出黄庭坚风格的痕迹。

草书篇:(4)明清草书新风

唐宋时期草书所取得的巨大成就,为元代以后草书的发展开辟了道路。使后来的人们在技巧和风格的取法上,都获得了极大的方便。与此同时,前代名家的风格面目对后人来说,也是一种束缚和压力。从元代开始,一些书家便开始努力摆脱唐宋时期审美标准的束缚,力求通过学习并恢复魏晋书风来实现突破。如元代的草书名家鲜于枢和吴镇等人,便在创作中极力避开怀素、黄庭坚的风格面目,他们不约而同地标榜学习晋人,以其文雅优美的情调来娇正唐宋狂草的夸张放纵。历史往往是在不断的循环过程中前进发展的,明代前期的草书在沉浸于对唐宋狂草的模仿追随同时,已经逐渐显露出僵化和单调的趋势,追求突破与创新的能量也在慢慢积蓄。到明代后期,随着社会经济的繁荣,崇尚自由与个性的思想潮流。

在文化艺术领域迅速蔓延。在书法界不论是继承元宋的书卷气风格,还是远追魏晋的古朴气润,都已不能满足当时人们的审美口味。从陈道复和徐渭等人的作品中,已经明显传递出书法艺术寻求变革的信息。

进入明朝晚期,与文学戏曲等艺术门类所发生的变化一样,书法领域也很快兴起了变革的浪潮。首先以叛逆风格向传统审美习惯发起挑战的便是草书奇才“张瑞图”。他的草书用笔迅速凌厉,点画爽洁坚劲,结体紧密峭拔,利用转折的方折盘旋和行气的连绵跳宕,营造出一种奔腾直下一往无前的充足气势。这种风格与传统书法中庸、平和、典雅的品评标准形成了鲜明的反差,体现出全新的追求目标,但同时又十分符合当时活跃自由的社会氛围,因而赢得了很高的声誉。与此同时,一批更年轻的书家相继崛起,其中最突出的有黄道周、倪元璐、王铎及傅山等人。他们一方面从前人的作品中寻找挖掘符合自己欣赏趣味的技巧特点,另一方面更加充分努力地将各自的学识修养和性情融入到笔墨之中,并且以夸张和极端的手法表现出来。他们的草书或奇崛、或冷峻、或豪迈、或荒率,虽然每个人都有自己的面目个性,但是总体上则同属于当时的变革书派。这股潮流在书坛上造成了巨大的冲击和震撼,使草书的主流风格,从晋唐以来的飘逸和谐,一变而成为动荡开张。

进入清朝以后,随着社会秩序的重归稳定,明清之际草书的变革潮流也很快平静下来。在整个清朝一代,书法界的注意力在“碑学”思潮的带动之下,始终被篆、隶、楷书的相继复兴所吸引,草书则相对沉寂,乏善可陈。

到了民国时期,“碑学”观念逐渐扩大,草书才又趋于活跃。民国以来的草书创作,在技巧原则和审美境界上,都比以前有了明显的拓展和改变。在技巧上,经过“碑学”思潮的熏陶以后,书家们对用笔结字等技巧的认识理解,比前人更加灵活宽泛。如沈曾植用生涩苍老的笔法对章草作全新的塑造,熔碑帖于一炉。于右任则大胆地将北朝石刻的意趣引入草书,再加上墨色的酣畅淋漓,为草书增添了一种斑驳厚重的新奇面貌。

在风格境界上,晚明书派充满刺激活力的变革精神,又重新受到重视的发扬,并且孕育出林散之、来楚生这样的草书大家。尤其是林散之的草书,在广泛学习历代名家技巧基础上,充分发挥长锋羊毫毛笔和生宣纸的性能特点,追求书写过程的完整连续、点画浓枯虚实变化莫测,整体气势苍茫浑然,代表着现代草书艺术的最高水平和境界。

行书篇:

(1)王羲之与《兰亭序》

在文字的使用过程中,人们总是在不断地追求简便快捷的书写方法,所以每当一种标准字体形成并在社会上扩行以后,相应的草率手写字体便会随之而来地出现。如篆书的草写体形成了隶书,隶书的草写体形成了草书和楷书。而当楷书成为标准字体后对他的简便书写便形成了一种新的书体:“行书”。

“行书”最初产生于魏晋时期,在楷书逐步成熟并取代隶书的过程中,行书的萌芽也随之出现,并且,首先在普通的日常书写中流行漫延。在西北古楼兰遗址发现的大批魏晋简牍残纸中,便清楚地反映出行书的早期发展情况。从这些当时下层官吏士兵所写的文书记录和往来信件中,可以看出人们在书写中已经将简便的楷书字形与快捷的草书笔法融合起来,写出的字迹即容易辨识又便于快速书写。从书法艺术的角度看,这些作品的字形结构接近于楷书,但在结体安排上并不追求工整均匀,而是根据笔画的多少呈现出大小差别,同时在随意草率的书写中造成了许多姿态的变化和顾盼效果,用笔则流畅轻松、点画之间增加了许多连带呼应的处理,因而在轻重虚实的节奏变化上,显得十分自然和谐。如果说简牍残纸上的书迹反映了早期行书的自然发展及使用情况,那么同一时期书法名家们对行书的实践则体现了这种书体的成熟定型以及所达到艺术水准,在这方面最突出的代表便是王羲之和他的名作《兰亭序》。

王羲之的行书在吸取当时民间书写习惯的基础上,充分发挥个人的艺术才能,在技巧上形成了鲜明的规律特征,将行书的成熟程度大大提高了一步。在他的作品中,行书往往和草书结合起来,其中的行书字形用笔准确稳健、点画遒媚洒脱,与草书字形的飘忽飞动形成了节奏上的对比变化,显示出高超的运笔技巧和对字形的把握塑造能力,从而将行书带进一种全新的艺术境界。

王羲之在行书上的杰出造诣,在他的经典之作《兰亭序》中得到了充分的发挥和完美展现。东晋永和九年三月初三,王羲之与四十多位名流人物在今天的绍兴兰亭聚会,饮酒赋诗之余,王羲之乘兴挥毫,撰写了一篇记述当天盛况的序文,这便是书法史上的千古名作《兰亭序》。

当时王羲之在怡然自得而又无拘无束的轻松情境之中,笔墨调和、心手双畅,撰

文、书写一气呵成。书法技巧得到了超水平的发挥,在这件作品中字形体势虽然从容稳妥接近楷书,但点画爽劲流动,运笔的轻重起伏与转折提按都十分娴熟和细致,通篇气息生动潇洒,文章中所体现的老庄思想与书法的空灵率意风格结合在一起,相互生发,将东晋文人所特有的超脱旷达的精神气质表现得淋漓尽致。王羲之所特有的行书风貌在当时很快就得到书法界的推崇,成为书法家们普遍的风格追求。从东晋到南朝,以王氏一门为代表,书法家们将行书水平推到了进一步繁荣,风格面貌也有了新的拓展。而行书本身所具有的简便快捷优点,也使它得到了广泛而快速的普及。到了唐朝初年,唐太宗李世民酷爱王羲之的书法,千方百计到处搜索王羲之的作品,并且命令擅长书法的大臣们将《兰亭序》等王羲之书迹临摹复制、宣传推广。在这种形势下,王羲之书法的声誉扶摇直上,获得了极大的提高,被人们尊为“书圣”。他的代表作《兰亭序》也被推为空前绝后的盖是绝品,成为书法家们梦寐以求的追求目标。

行书篇:

(2)入古出新的唐代行书

唐代是历史上书法艺术全面繁荣的鼎盛时期,除了楷书、草书和隶书外,唐代的行书也是名家辈出、风格多样。唐朝前期,在唐太宗李世民的倡导和影响下,书坛上堪称是王羲之书风的一统天下。李世民本人就是一位卓有成就的书法名家,他在书法上不仅极力推崇王羲之,而且悉心仿效王氏的技巧风格,亦步亦趋足以乱真,尤其以擅长行书而享誉书史。以往人们书写碑版都是用隶书、篆书或楷书这样的标准正体,行书多用于文稿、书信一类日常书写中,而李世民则凭借天下至尊的身份用行书来书写碑文。他所写的《晋祠文稿》、《温泉铭》等碑版,不仅是书法史上广受称赞的行书名品,而且开创了行书写碑的先例,为书坛增添了一种新的形式。为了迎合李世民的喜好,当时的书法家们都争相仿效王羲之的书风面目。如著名书家陆柬之书写的《文赋》,点画清劲、体势洒脱、风格气息全从王羲之的《兰亭序》妍习而来,显示出唐初书家对东晋南朝行书的承继和发扬。更有一位怀仁和尚,花费了二十多年时间来搜集王羲之的行书字形,然后再用这些字形集成唐太宗撰写的《圣教序》,并刻成碑版。这件《怀仁集王羲之书圣教序》篇幅巨大,字形丰富,全面反映了王羲之行书的技巧特点与风格成就。刻成以后,人们争相拓印流传,对当时的行书风格起到了普遍的影响。直到今天仍是学习王羲之行书的经典范本。与此同时,随着唐代楷书的高度成熟和普及,许多书法家都将自己楷书上的技巧特点运用到行书中,使行书风格开始朝着丰富多彩的局面演进。从初唐楷书名家欧阳询、虞世南等人的作品中可以明显看出,他们的行书都与各自的楷书在技巧规律上保持着相同的审美趣味,从而呈现出统一的个性风格。而著名书法家李邕,则承袭李世民用行书写碑的做法,将行书与楷书结合起来,用自己独特的行楷风格书写了大量碑版。李邕的书法也是从学习王羲之书风作为根基,在他的作品中点画流动连贯,表现出行书的起伏节奏,而字形则均衡稳重,具有楷书的端庄体势,成为唐代行书中别具一格的风格类型,在当时有很高的声誉。到了中唐时期,颜真卿以突出的个性风格卓然崛起,开始扭转了唐初以来仿效王羲之的局面,在行书创作上,逐渐形成了唐人特有的技巧规律。颜真卿不仅是承前启后的楷书大家,在行书上也具有杰出成就。他的行书最主要的特征便是与自己的楷书保持着统一的技巧习惯,充分利用自己在楷书用笔结字方面的经验,从而在行书的技巧把握上更加成熟和主动。同时他还十分注重体现行书自然率意的艺术特征,在书写时对笔锋的运用和控制轻松而灵动,点画字形在朴实平和的面目中又时时表现出随机应变的自然意趣,给人一种看似平淡无奇,而仔细品味则精彩迭出的审美感受。颜真卿的行书佳作有《祭侄文稿》、《争座位贴》、《刘中使帖》等,它们共同的特点是,通过娴熟的技巧和老辣的风格,将书写内容所传达的情绪进一步发挥渲染,使作品具有超乎寻常的吸引力。正因为如此,颜真卿被认为是能够在王羲之书风以外另辟蹊径,并且能够开宗立派的一大成功典范。

进入晚唐时期,行书风格更加多样,如与颜真卿齐名的柳公权,在行书方面同样有很深的造诣。著名诗人杜牧也擅长行书,他的《张好好诗卷》笔势流畅、气息生动,堪称是文采书艺相得益彰的佳作。晚唐五代时的杨凝式,更是继承了颜真卿行书的特点,并且向着奔放跳宕进一步发挥,他的行书面目灵活多变,稍加严谨便接近于楷,略作放纵则成草书,不仅在当时赢得了与颜真卿并称“颜杨”的殊荣,而且也对宋代的行书风格产生了巨大的影响。

行书篇:

(3)“宋四家”与尚意书风

宋代是一个文人阶层地位优越,文化艺术活跃繁荣的社会时期。作为文人士大夫抒情表意的最便捷的方式,书法艺术在宋代获得了普遍而且显著的提高。宋代文人中盛行研习书法的风气,尤其是在简易实用的行书方面,更是高手如云、新奇迭出。

北宋初期的行书主要沿袭了晚唐五代的风格面貌,特别是颜真卿和杨凝式的风格,在当时的文人书家中普遍流行。北宋前期,以书法著称的李建中、欧阳修、蔡襄等人都是继承了唐代的书风格取向。其中蔡襄全力追仿颜真卿书风,技巧娴熟、气息淳朴,尽管后人认为其个性和变化能力稍显薄弱,但在当时却享有很高誉,并且引领一时风气。在李建中、蔡襄等人的影响下,北宋前期的书法很快繁荣起来,并且形成了行书水平一枝独秀的局面。这一时期的文人几乎人人都能书写一手流畅潇洒的行书书迹。同时在广泛的实践过程中,行书也逐渐显示出宋代文人所特有的轻松自然和新奇追求倾向。

在宋代书家中,首先是表现出超凡脱俗创新才能的代表人物是大文豪苏轼。苏轼不仅在文章诗词上是宋代屈指可数的顶尖人物,对绘画和书法都有很高的造诣。他的书法以行书成就最为突出。在学习唐代颜真卿、李邕等人技巧特点的基础上,将书写活动与个人的审美情趣结合起来,形成了独特的个性面目。苏轼对书法

艺术有一套独立的见解,他认为书法应体现作者的学识修养和性情气质,技法的精粗巧拙则是次要的。所以他主张书法家首先要加强个人修养的积累,评判书法也要将风格面貌与作者的人格形象结合起来。苏轼的行书点画坚实,字形敦厚,技巧虽然平实质朴,但在运笔挥写的过程中十分注重完整连贯,点画字形常有自然率真的变化态势,在整体气势上与他的文章诗词一样,具有酣畅淋漓而又雄壮奇逸的突出特点。

苏轼的书法风格和他的艺术主张,在当时具有鲜明的时代特征,再加上他在当时文坛上的领袖地位,所以引来了许多的追随者,形成了一个很有影响的流派。在苏轼众多的学生当中,书法成就最为显著的要数黄庭坚,黄庭坚不仅擅长草书,行书也极有特色。他的行书取法于南朝石刻《瘗鹤铭》,又自称于江峡中观船公荡桨而悟得笔法,所以他写的行书点画舒展开张,从字形中心向四周辐射出去,体势雄劲而有飞动之意,尤其擅长写大字,为后世的行书发展开辟了一种崭新的审美境界。与苏轼黄庭坚强调抒发性情和突出创新追求的实践方法不同,北宋另一位书法奇才米芾,则是通过刻苦学习晋唐书法传统,在娴熟扎实的技巧功底基础上逐渐摸索出自己的风格面目。米芾从小就痴迷于书法,并且极具天赋,对于二王父子以及唐代有成就的书法家作品几乎无所不学。他喜欢收藏前人书迹,平时便反复地临摹感悟,经过长期不断的练习,终于达到了炉火纯青的成熟境界。米芾的行书运笔迅疾流利、结字灵活多变。在快速书写中往往呈现出纷披烂漫、纵肆跳宕的新奇效果。他将自己的风格特点总结为“刷字”,强调痛快爽劲的审美追求。后人称赞他的风格如“天马行空,追风逐云”,米芾的行书对后世影响极大,明清以来的行草书名家基本都受过他的启迪。以苏轼、黄庭坚、米芾当代表,行书在北宋后期达到了一个繁荣的高峰。苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄被后人合称为“宋四家”。他们在作品中所体现的追求自然意趣的共同倾向,则被称为“尚意书风”,成为书法史上对宋代行书成就的总体概括。

行书篇:(4)贴学与碑派

北宋淳化年间,宋太宗曾命人将内府所收藏的历代书家作品,编辑摹刻成十卷帖,称为《淳化阁体》,供人欣赏和学习古代书法。此后仿效和翻刻《淳化阁帖》的做法迅速兴起,各种形式的刻帖纷纷面世。在照相印刷技术传入我国以前,摹刻法帖是保存传播书法作品最常用的方法,而对于那些没有条件亲眼见到古人真迹的广大书法爱好者来说,法帖则是最容易得到的临摹范本。宋代以后学习行草书的人主要依据的便是各种刻帖,所以后人将这种取法途径以及相应的风格特征称为“帖学”。在帖学书风的笼罩下,行书在元明时期获得了长足的发展,并由此产生了一批超凡脱俗的行书大家。元代最富盛名的书法家首推赵孟頫,他的行书以“二王”为根基,后来又下功夫研习唐代李邕的书法。在用笔技巧上极为熟练,一天能够书写一万多个字。赵孟頫在书法主张上追求复古,曾提出“用笔千古不易”的著名理论,在当时影响极大。由于他是宋代皇族后裔,进入元朝后又受到蒙古统治者的高度重视和礼遇,因而成为元代书坛的领袖人物,其书法风格典雅从容、流畅美观,在当时和后世都有一大批追随仿效者。

进入明朝,擅长行书的书法家层出不穷。明代前期,成就和影响较大的书法家要集中在江浙一带,尤其是生活在苏州的“吴门派”书家群体名声最为显著。这些人的行书大都受宋人影响,如专学苏轼的“吴宽”,喜爱黄庭坚的文征明,以及祝允明、唐寅等,都是当时书坛上的佼佼者。在这种审美风气的熏陶下,帖派行草书法达到空前的繁荣,并孕育出董其昌这样的集大成者。董其昌与宋代的米巿和元代的赵孟頫一样,也是一位天份极高同时又非常用功的书法家。他一生将赵孟頫作为追赶超越的目标,所以在学习前人技巧方面也是转益多师,兼收博取。尤其是对唐代颜真卿、李邕,五代杨凝式及宋代米芾等人的书迹心摹手追,临习不辍。他的行书运笔娴熟圆转、结字清秀洒脱,能够在不经意间达到一种轻松淡雅的艺术效果。董其昌在当时官居高位,年寿又长,而且与江南的大收藏家都保持着密切的关系,由此在明代后期书名遍天下,影响一直延续到清代前期,成为帖学书风发展过程的一座高峰。

元明两代太湖周边是中国经济文化最为发达的地区,有影响的文人和艺术家大都集中在此。特定的自然环境与文化传统使江南书家群体形成了典雅秀逸的共同美取向,作品中散发着浓郁的书卷气息,成为中国古代文人的典型象征。

与此同时,相同的取法途径以及风格趣味,也使行草书艺术逐渐显露出单调雷同的不足,再加上清代康熙、乾隆两位皇帝的先后倡导,所以一直到清朝中期,书坛上流行的仍是赵孟頫、董其昌的流风余韵。如乾嘉时期书名显赫的张照、刘墉、成亲王永瑆及王文治等一大批书家,走的便都是帖学书风的道路。从清代中期开始,许多书法家不满于帖学书风的单调雷同,于是转而取法刚刚崛起的北朝碑刻,将碑刻书法奇崛古朴的特点移植运用到行书创作中,从而极大地拓宽了行书的风格种类与审美标准。到清代后期碑派书风已经广泛普及,先后涌现出伊秉绶、何绍基、赵之谦等众多的杰出代表。他们的行书立足于碑刻,在点画的苍劲生涩和结字的雄强奇逸上,都进行了极度的发挥,作品面目新奇多变,为整个书坛带来了新的生机和活力。他们所开辟的探索途径,在近代以来获得了不断的继承和发展,直到今天仍保持着方兴未艾的蓬勃之势。

刻字篇:历史悠久的刻字艺术

文字从它被发明开始便发挥着记录语言与文献的作用,而人类为了使自己的业绩尽可能长久地传之后世,自然力求使相关的文字能够长存不灭,于是将文字凿刻

在坚硬的载体上,便成为人们最普遍的选择。汉字有着数千年的悠久历史,而刻字技艺不仅一直伴随着它的发展,并且为汉字和书法艺术的传统演变作出了不可忽视的重要贡献。

目前所知最早的成熟汉字体系是商代的甲骨文,而甲骨文就是刻划在龟甲或兽上。从甲骨文的字迹可以看出,当时人们已经掌握了娴熟的雕刻技巧,刻出来的点画流畅挺拔、刀痕清爽。商代的人们不仅在雕刻文字的过程中显示出不同的技巧习惯与风格,而且对一些比较重要的甲骨还在刻好的字迹里,再涂上朱红颜料。从中不难感受到古人对文字进行美化装饰的愿望。西周到战国是青铜铸造的繁荣时期,坚硬的青铜器也成为文字流传的重要载体。青铜器物上的铭文有些是先刻在范模上再浇铸而成,有些则是在铸好的器物上直接凿刻。不论是采取哪一种工艺,雕刻都是整个过程中至关重要的环节,对铭文最终效果的实现起着决定性作用。西周的青铜器大多可有长篇铭文,动辄数百字,而且都能够做到布局安详、风格统一。可见当时的工匠们在镌刻技艺上,已经积累了丰富的经验。到了春秋战国时期,铜器铭文也因各诸侯国所用字体不同而呈现出千姿百态的局面。尤其是楚国与中山国系统的文字,点画纤细瘦劲。从秦汉开始,石刻成为文字与书法的一个主要表现形式,并且沿用了将近两千年。在这个漫长的发展过程中,中国的石刻文字在种类形式和表现技巧上,都形成了丰富多采的艺术特点。

在浩如烟海的古代石刻作品中,严谨庄重者有汉唐碑版,放纵率意者有磨崖造像;其中既有檗窠大字,也有蝇细楷书;字体则篆、隶、楷、行、草诸体俱全;技法上阳刻阴刻齐备;从功能上看,丰碑巨碣多为歌功颂德昭示后代而立,行草法帖则满足欣赏学习书艺之需;在表现形式上,树立碑版必碑额、碑身、碑座浑然一体,雕刻摩崖则倚山借势景色增辉,开凿造像常常与题记文字配合相得益彰,就是埋于地下的墓志,也刻有纹样图画作为装饰。古代石刻文字,绝大多数都是先由书法家挥毫书写在交给各刻石工匠凿刻完成,可以说是书法家与工匠合作的产物。

据史书记载古代的文人书法家中,不乏对刻字技艺非常重视或直接参与者。三国时的钟繇和唐代的李邕都曾亲自操刀刻碑,唐代颜真卿的家仆中则有石刻工匠专门为其刻碑。宋代黄庭坚为人书写题字后,还要指定刻工姓名。明代文征明、董其昌编刻法帖也都亲手勾摹上石。在这种合作过程中,书家与刻石工匠相互交流促进,各施所长,推动了刻字技艺的不断提高与进步。

明清以来,随着城市经济的迅速发展,人们对生活居住环境的要求大幅度提高,利用书法艺术美化园林厅室,已经成为普遍做法。不论是皇家宫殿园林还是私人住宅花园,多保存着大量石木材质的刻字作品。刻字技艺从庙堂寺观和山林石窟走入了日常生活,也悄悄发生着新的改变。这种装饰性的刻字大多用木板为载体,在镌刻技巧上越来越趋于精巧细致,镌刻之外更加以填金涂色的美化处理,这种趋势使传统的刻字技艺,在表现书法原作风格神采的同时,更加突出自身的技巧规律及审美价值,并且由此向着书法艺术与镌刻工艺相结合的独立的刻字艺术逐渐演化。

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