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知足常乐的博客

盛年不再来,一日难再晨,及时当自勉,岁月不待人

 
 
 

日志

 
 

杨沂孙篆书《在昔篇》(翻墨本)  

2014-08-08 13:21:56|  分类: 古代诗词歌赋 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 杨沂孙篆书《在昔篇》 

昔杨子云彙《三仓》之言,作《训纂篇》,班孟坚继之,作《在昔》等篇,其文久佚矣。余喜究六书之旨,既观许氏《说解》,乃溯其传,以蔡邕、吕忱、江式、颜之推、李阳冰、徐铉、徐锴为适系。后尠深通是学者。迄于我朝乾嘉之际,盖绝响八百馀年矣。于时硕儒挺生,经学昌明,有段懋堂氏,首闢是涂,为许书《注》,而张皋文、邓完白精习篆体,掩少温、鼎臣而上之。从是英才辈出,若骖之靳,如墙而进。同文治盛,小学益兴。于是朝廷从儒臣之奏,以许慎从祀孔子庙廷。海内喁喁,庠序烝烝,皆求识字、通《仓》《雅》、务正名、崇实学。沂孙不耻愚耄,爰述小学源流,协以均语,以“在昔”发端,即名曰《在昔篇》,非敢冒班氏之作也。都一百三十均,一千零四十字。时光绪三年岁次丁丑季春之月也。

 

在昔仓沮,寔佐黄帝。始变结绳,爰造书契。仰观俯察,于夬取义。雨粟鬼哭,弼成郅治。

历数千年,毋敢或贰。迄乎周宣,史籀繁丽。著十五篇,大篆垂制。时际东迁,未遑推暨。

孔壁六经,见于汉世。仍用古文,未尊籀体。秦皇蔑古,李斯献媚。小篆聿兴,籀古乃废。

但尚匀圆,日臻茂美。古意渐漓,真形无几。求工实难,乘变趋易。程邈之徒,遂兴左隶。

赵高胡毋,各有论次。仓颉爰历,博学竞制。销毁钟鼎,焚烧书纪。灭古之迹,壹民之志。

汉袭秦法,同文海内。隶遂通行,篆益矜贵。尉律学童,十七始试。讽诵九千,中程为吏。

又试八体,郡迻大吏。并课工拙,最者入仕。不正则劾,律严廷尉。爰臮宣元,小学陵替。

乃诏张敞,仓读是肄。惟时真草,谬舛夥颐。凡将元尚,有乖正轨。特召儒生,文字往迹。

未央廷中,将将济济。杨雄纂学,采访斯备。班固在昔,网罗益粹。史游急就,教及奄寺。

杜林邯郸,崔瑗曹喜。或津于书,或审厥理。笃生许君,集成群艺。司农侍中,师承有自。

俗儒啬夫,漓真即伪。其文既讹,其字曰诐。发愤成书,厘非归是。上之朝廷,垂之奕禩。

五百四十,建首顺从。九千三百,孳乳而系。统以六书,象形指事,转注形声,假借会意。

既说其文,复解其字。分别布居,不相杂厕。五经无双,万世攸赖。上下古今,纵横华裔。

帝德圣功,民情物态。不有祭酒,斯文谁系。康成伯喈,服其精诣。吕忱江式,得其奥秘。

魏晋唐宋,承之弗坠。篇韵迭兴,形义渐晦。行楷谐俗,仓雅沦弃。之推少温,二徐昆季。

探厥渊源,审彼蹠盭。聿乎元明,俗学愈炽。睹籀则蒙,视篆若眯。刻印虚造,阔扁可图。

我朝佑文,硕儒蔚起。沿流溯源,考同究异。段君铿铿,首阐精谊。江钱严桂,各树一帜。

贯山继之,会通神旨。为许诤臣,献可替不。既定句读,当审释例。渊乎粹乎,辩矣博矣。

其时善书,张邓并峙。皋文醇雅,完白宏肆。规汉模秦,周情孔思。灵秀所钟,超徐迈李。

衍其脉者,有朔山子。圣俞夫渠,攘之最似。篆法之衰,将二千岁。嘉道之朝,诸贤竟采。

唯古保氏,所以教士。士无异学,文无异体。扬于王庭,谁云有厉。曲学阿世,臆说无忌。

识古传后,圣道奚赖。小子实幸,生于此际。前哲如林,遗书可爱。齿虽垂暮,炳烛可继。

每有心得,喜而不寐。师许勿阿,友徐毋畏。祖籀祢斯,昆邕弟喜。取资孔多,获益何隘。

窃谓古文,存乎彝器。纪功追享,誓盟约剂。譔美扬名,眉寿是利。正名达辞,永宝亿载。

周室之东,训词尤懿。列国文胜,各殊宣气。后之览者,所宜审谛。尊闻述知,弗遗巨细。

近取诸身,远征物类。达显通幽,明天察地。至道匪遥,圣迹是寄。不从其朔,焉喻厥旨。

唯此吉金,亘古弗敝。得而玩之,商周如对。以证许书,悉其原委。漆墨易昏,竹帛速坏。

石刻虽深,久亦茫昧。若彼猎碣,模糊难视。惟有盘匜,铭辞犹在。藏山埋土,时出为瑞。

阅世常新,历世无改。我于科斗,独有神会。郭薛多疏,阮朱渐备。我发其蒙,而启其闭。

不冯许书,锁钥奚恃。不搜金铸,椎轮奚始。圣朝重儒,孔庑奏祀。光绪二年,诏增许位。

开物成务,颉诵莫大。巧述之明,洨长克配。言卜贾郑,孔门比萃。解说高悬,汉儒之最。

通人在先,来学谁辈。金坛安丘,如亲謦欬。导我准绳,洽我沆瀣。逍遥日月,征迈文字。

典籍良缘,视此故纸。获寿保年,天与撰记。

光绪六年六月终,濠叟杨沂孙篆。

 

 

《在昔篇》是杨沂孙苦心结撰的一篇重要书学论文,以四言诗的形式,讲述了古文字书法的历史,接头了文字学与古文字书法的闭系,评点了历代重要的古文字学家和古文字书法家,提出了自己在古文字书法方面的独立看法。

杨沂孙善于古文字书法,他十分正视这篇用韵文情势写成的书学论文,所以亲身用篆书写出。他的女子在杨沂孙死后将它呆板锓木,以字帖的情势撒播。

杨沂孙(1812或181-1881),清代书法家。字子舆,一作子与,号泳春,晚号濠叟,江苏常熟人。道光二十三年(一八四三)举人,官至凤阳知府。工钟鼎、石鼓、篆、隶与邓石如颉颃。派头不及,而丰神过之。奇刻印,亦彬俗迈伦。著印印。卒年七十。工篆书,畅通领悟大、小篆。篆法精杂,学力深挚。

杨沂孙工篆书,交融大、小篆。篆法精纯,学力深厚。自唐李阳冰之后,能干有担当者,孙氏以篆书著称于世,行书较罕有,但也写得很好。乾、嘉时期的金石考据学者,在研究古文字的历程中,对高雅的小篆书体产生乐趣。清代初期的篆书家如王澍、孙星衍等都是金石考据家。王澍的篆书"法李斯,为一代作手"。后来被"特命充五经篆文馆总裁官"。另外,乾隆朝的宫庭画家董邦达也"力学篆隶,,深得古法"。还有如钱坫、响亮吉等,也都以篆书擅名。他们的作品,仍旧都是所谓斯、冰的"玉箸篆"法。平均的细线,全无转变,有如线描图案,毫无书意。偶有诡计破格者,又流于形式的居心造作,稍一过份,便如道家的符书,杨法的作品就如斯。总之,由于篆书已历久脱离于书法艺术发展历程以外,乾隆早期的篆书,依然与当时的书坛,在时代上有一种?格难入之感。

杨沂孙书名虽下,但其死后的平生材料却很少。《清史稿?邓石如传》后附有百多字的简传,后采研讨评介杨沂孙者多依此。兹引录齐文:"杨沂孙,字泳春,江苏常熟人。道光二十三年举人,官安徽凤阳知府。女忧回,遂没有出,自号濠叟。少学于李兆洛,治周秦诸子,耽书法,尤努力于篆籀。著《文字讲解问真》,欲补苴段玉裁、王筠所已备。又考上古史籀、李斯,折中于许慎,作《在昔杨沂孙篇》。篆隶宗石如而多自得。尝曰:吾书篆籀颉颃邓氏,得意处或过之,分隶则不能及也。光绪七年卒,年六十九"。光绪七年即公元1881年。以此上推生年为嘉庆十七年(1812)。此外,据一些集见的信札、诗稿等材料,还可以稍作一点增补:在一启致老友元徵,请其为父亲撰写墓志铭的信中,杨沂孙谈到了他的父亲"著有《凤麓萆堂诗稿》,抒写性灵,于放翁为近。书法熔化欧、赵为一。尤精小揩,至老不衰"。又谓"其遭世变,所论时势及立品制行之宜,不涉高远奇特,必归于战争中正"。从中可以认识杨沂孙少年时家庭的空气和天性传承。沂孙"父忧归,遂不出",辞官而专于学术与书艺,也与父亲的天性附近。

杨沂孙晚年肄业于常州,师从著论理学者李兆洛。李曾做过一任知县,辞官后主持江阳暨阳书院几二十年。学问浏览很广,擅长训诂考据,锻造过天文仪器,著作中还有天文方面的册本。他"论学不分汉宋,以心得为主,归于致用"。魏源称其为"近代通儒"。杨沂孙从李所学,主要在于诸子和小学。道光二十三年(1843)杨沂孙及第后,任安徽凤阳知府,后以丁父忧去官。曾运营农商,家业大约因承平天堂战乱而中落。今后便常常来往于家乡常熟和安徽皖城(今潜山县)之间,以翰墨自给。常熟的赵宗德(价人)、宗建(次侯)兄弟,在城北有一处园林"半亩园",情况十分优美。园中有一座旧山楼,保藏古籍、书画、碑帖数万卷,是常熟文假名流常常集会之地。杨沂孙、泗孙兄弟与赵氏兄弟交厚,是半亩园的常客。赏花喝酒之余,自然有诗作。此外,常在半亩园集会,亦与杨氏兄弟过往亲近的,如秀水(今嘉兴)杨象济、金匮《无锡》华翼纶,常熟当地则有庞钟璐、吴鸿纶等。画家杨象济字利叔,号啸溪,是杨沂孙同治元年在上海结识的故人故交。书画俱高古,尤善于画佛像。更奇的是好龟成癖,请杨沂孙颜其居曰"龟巢",自号"老龟"。华翼纶,字赞卿,号篷春。精辨别,富珍藏,山川画师法王原祁,著有《画说》。庞钟璐后来则宦途显达,官做到工部、刑部尚书。同治十一年八月,时在京任太仆寺卿的内阁学士翁同稣,以丁母忧回故乡常熟守制。赵次侯在半亩园放置了一次颇具范围的雅集,约请了常熟的许多名人。沂孙、泗兄弟亦予座。席间观赏金石碑帖,畅论书画之艺,杨沂孙与翁同稣也彼此互换了关于汉唐碑刻的观点。约莫六十岁以后的数年,杨沂孙主要在皖乡,以卖字为生存。此时书名已著,糊口其实不成问题,但却也并不肯以书逢迎世好,邀辱投机。身在他乡,一种落漠之感,表情也其实不兴奋。对整天卖字,如书吏般的生涯,经常感应十分厌倦。每起思城之念。故乡的伴侣也进展他归去,但一者皖城已经有了一些赖以保存的根本,别的,家乡仿佛也有一些家事上的懊恼,因此踌躇,终究采纳了听之任之的立场:"缘至自当归,早速任如如"。

杨沂孙青年时代即快乐喜爱篆书。在常州读书时还结识了好几位"毗陵先辈"。如经学家、亦是"常州词派"的首创者张惠言(字皋文),惠言的弟弟张琦,擅长书印的吴育(字山子)等。这几位都是乾隆时闻名篆书家邓石如的热情推许者。杨沂孙的教员李兆洛(字申耆),更与邓氏父子交往紧密亲密。张惠言曾从邓石如学篆,吴育则与邓的门生包世臣为至好。所以,潜移默化之间,杨沂孙早已对邓心存钦慕。他有一篇《跋邓山民楹帖》,充实表达了对邓石如的推崇和心服。不单对其书法予以极高的评价,而且从这一篇漫笔中,可以窥见杨沂孙学篆书也是自邓动手,进而形成自己的书风:"余年二十知好山民书,盖于毗陵前辈习闻诸论,又公喜习篆,故知之独早。当时吾苏无人称之者。道光丙午,山民子守之来虞,益得见其墨迹而识篆隶门径。及官新安,得山民书近八十幅,四体俱备,庚申八月之变尽得之矣。"“余初知山民,以吾邑翁竹君,后益谨记。恒思多散山民各体书。及官新安而果如宿愿。然不久而尽掉之,意常忽忽,认为大憾。私论山民书当为本朝第一,唯刘文清可颉颃。而篆隶两体刘皆无之,又在平民,故为独绝也。”

 

 

杨沂孙篆书《在昔篇》(刻本二种选页)

 

古文字书法,是以古文字为特定书写字体的书法范例。这里所说的古文字,主要包罗甲骨文、金文、简帛文字和小篆。王懿荣、罗振玉、王国维之前的学者没有见过甲骨文;罗、王之前的学者所说的"大篆"或"籀文",就是金文,是铭记在青铜器上的文字。他们所说的"古文",其实就是战国时代的简帛文字。古文字书法的发展历史大抵可以分为两个大的阶段,即实用阶段和自觉阶段。两汉从前,古文字是实用字体。人们的日常书写,即以古文字为载体。跟着字体的演变,特殊是阅历了"隶变",汉字逐渐由古文字发展为今文字,古文字就退出了作为实用字体的历史舞台,只有在少少数的场所,才偶或用到。绝大多数时分,古文字是作为书法艺术的载体出现的。古文字的书写就由实用变成专门的书法艺术创作,成为实际家所说的"艺术的自觉"。但因为汉代以后至清代以前文字学不蓬勃,限制了古文字书法的发展。直到清代"小学"兴盛,研究《说文解字》和金石铭记蔚为习尚,古文字书法才繁荣起来。但传统的观念视书法为小道,即便在古文字书法繁荣的清代,也几乎没有人对古文字书法做理性的梳理和论说。这就使古文字书法的创作和研究长时间处于偶发和昏黄的状况。活泼在清代道、咸、同、光间的学者杨沂孙,兼具深厚的古文字学修养和崇高高贵的书艺,他以四言诗形式撰写的《在昔篇》,突破了这种自觉、前理性的形态,是古文字书法独立成科、走向自觉的标记。

杨沂孙,字咏春,自号濠叟,有时辰也自署观濠叟。他是江苏常熟人,少年时问学于李兆洛,治周、秦诸子。他耽习书法,尤致力于篆籀,曾著《文字解字问讹》,欲补苴段玉裁、王筠诸家所未备。他对本身的古文字书法很自大,经常在书作上钤盖"历劫不磨"的印章。光绪三年春季他撰成《在昔篇》;同年三月,出名的金石学家、书法家吴大澄来造访他。杨沂孙出以示之,吴大澄也用四言诗的形式续写了二十韵。光绪六年,他用大篆和小篆的笔法、体势参合,将《在昔篇》和吴大澄的续作手书一过。光绪七年,杨沂孙就故来了。《在昔篇》是杨沂孙的自满之作,却没有收到杨沂孙的文集里,此刻也没法得知有无单行的刻本撒布。在杨沂孙身后,他的儿子杨同祸将杨沂孙光绪六年手书的《在昔篇》锓木,这篇主要的文献才不至堙没。《在昔篇》全文只有1040字,为了这篇文章的传播和阐述的便当,我们按照杨沂孙篆书的拓本做了释文,录在这里。[1]

 

 

杨沂孙曾破费很大的精神研究《说文解字》和青铜器铭文,在这篇文章里,他起首从文字学家的角度回首、总结了古文字研究的汗青,"爰述小学源流"。"小学"原本是文字、音韵、训诂之学的总称,也就是传统说话文字之学。在这里,杨沂孙用"小学"来特指文字学。他起首报告了字体的演化。清代文字学家所领会的古文字,最陈腐的是大篆,也就是大篆。其次是"古文",即孔壁遗书抄写时利用的文字。明天,大量战国时期的简帛出土,人们熟悉到前代学者素称的"古文",实在就是战国文字。在杨沂孙等文字学家看来,文字字体由古文字演化到今文字,由籀文而古文、而小篆、而隶书、而真草,这是一个因为"小学陵替"而发生的发展进程,书法也是以"古意渐漓,真形无几。"杨沂孙的佞古立场,在他的一段跋语中说得最清晰不外:"自仓史造字,沿至西周,数千年间虽有孳益而其体稳定者,盖古体裁约笔省,用多假借,易简之至,故久而化成也。逮宣王太史籀始整洁之体渐删,而书渐密。至李斯尽端方之,体渐繁而书益工。艺工则难习,文繁则难为。…故文字之好,极于小篆;而篆体之亡,即在李斯。籀亡而小篆亦不久行,其势然也。使籀古不变成小篆,则六书之旨易而不难,简而不繁,虽至今存可也。"[2]在杨沂孙看来,"古文"和籀文"体约笔省"、"易简之至",是最便利利用的书体。这真是书白痴的梦呓。对付罄尽终生精神研究文字的专门家来讲,辨识、使用古文字不是甚么难事。(清代的一些学者就喜好在平常糊口中使用古文字,以致于被人编排到风行的笑话中。)但关于大大都人来讲,在文字上复古到运用篆籀,是迂阔而不切于实践的。

光绪二年,清当局从群臣之议,诏增许慎从祀孔庙。从这一件事,足见有清一代"小学"的兴旺。在杨沂孙等人看来,许慎著《说文解字》一书,厥功甚伟。"五经无双,万世攸好"、"不有祭酒,斯文谁系"等,都申明杨沂孙对他的推服。许慎生涯的时期,小篆已根基上离开适用,作为一种古文字字体成为学者研究的工具了。以许慎为分火岭,前此的文字学家有杨雄、班固、史游、杜林、邯郸淳、崔瑗、曹喜等;后此有郑玄、蔡邕、吕忱、江式等。许慎的期间,是古文字学研究的第一个顶峰期。杨沂孙推许许慎,另有一个缘由。他以为《说文解字》一书是研究金文等古文字的津梁,"不凭许书,锁钥奚恃。不搜金铸,椎轮奚始。"这和现代文字学家的认识是高度分歧的。甲骨文字发明后,这类认识的准确性再一次获得了印证。

履历了隶变,文字由古文字系统转向今文字体系。从文字的形体上看,许多文字损失了造字的理据性。魏晋北北朝以迄唐宋元明,在杨沂孙看来,是一个"小学陵替"、"俗学日炽"的历史时期。南北朝时期的学者颜之推在《颜氏家训》中举出许多例证,说明当时文字使用紊乱的状态。原来文字的范例应当顺俗为变,以利便使用为好。但传统文明心思是惟古为高,在杨沂孙看来,籀文变而为小篆,已经是"古意渐漓"的倒退了,况且小篆变而为隶楷呢!《玉篇》、《广韵》这样重要的文字学著作,因为编辑的是楷书字头,也蒙上了"谐俗"的恶名。在这样一个冗长的时段里,只有颜之推、李阳冰、徐铉、徐锴等,收撑着许学一脉。徐铉校正《说文解字》、徐锴作《说文解字系传》,遥接许慎坠绪,真是许学的元勋。

清代无疑是文字学复兴的昌盛时期。学者普通都标举"《说文》四大师",即段玉裁、桂馥、朱骏声、王筠。杨沂孙出力赞誉的是段玉裁、江声、钱大昕、桂馥和王筠,他分外把王筠选举为清代《说文》学最高成就的代表之一,所谓"贯山继之,会通神旨。为许诤臣,献可替不。既定《句读》,当审《释例》。渊乎粹乎,辩矣博矣。"又说:"金坛安丘,如亲磬咳。导我绳尺,洽我沆瀣。"的确是一唱三叹的口气。而对朱骏声却不置一辞,通篇没有一字提及。在《说文》研究领域,直到而今,大要也没有谁能象杨沂孙这样推许王筠。《说文》四各人中,王筠的研究最重视文字形体。而清代学术的支流,是"以声音通训诂",所以王筠的学术地位在清代远没有其他三位那样显赫。杨沂孙以文字学家、书法家的身份,鼎力表扬王筠的奉献和研究旨趣,申明他的研究已经从文字、音韵、训诂合而为一的办法中脱脱离来,进入纯洁文字学研究的领域。学科的分类日益专门、邃密,是学术研究的前进。这同时也说明杨沂孙是一个有独立思虑,不随人性短长的学者。但从另一方面讲,不管用大篆抑或小篆停止书法创作,运用古音学的知识使用假借字、以济古文字不足用之贫,是必不行少的。而朱骏声《说文通训定声》一书,恰好在这方面供给了很大的帮忙。杨沂孙这样赅博的学者,不会连这样重要的著作都不观看。《在昔篇》对此不着一字,真是使人费解。

杨沂孙这篇文章首要仍是在切磋古文字书法的问题,他所存眷的核心在"八法"而非"六书"。他以为自己的古文字书法必传于后,可以或许"历劫不磨",他在书法史上的地位要远远比在文字学研究上的职位重要--这一点定位,他掌控地很精确。因为所书字体的非凡性,古文字书法具有共同的发展规律,它必需依靠文字学常识的支持。杨沂孙认识到,古文字书法创作的荣衰,是与古文字研究的兴替慎密接洽在一同的。杨沂孙在回忆总结"小学源流"的同时,扼要追溯了古文字书法创作的历史。

秦代的几种刻石文字是先人临习小篆的母本,而这些刻石文字的书写相传出于李斯之手,所以李斯就成了有案可查的古文字书法的重要书家。杨沂孙本人持久浸淫小篆,现存的几种杨沂孙临习的秦代刻石,就险些可以治真。他认为学习古文字书法必须从秦代小篆进手,因为小篆匀圆茂美,所以他说"文字之美,极于小篆"。[3]杨沂孙当时代,秦权量、诏版和秦代刀兵上的铭文还没有大量发现,所以杨沂孙的评论辩论,行于李斯及刻石文字的书法之美。杨沂孙在《临碣石颂跋》中提出了一个发人深醒的问题,就是小篆字形的牢靠性。我们晓得,人们对小篆的字形的认识,是经由过程《说文解字》一书的记载取得的。但这书在恒久的传抄过程当中,难免讹误。不论是结构理据上照旧是美术风格上,都有能够在传抄过程当中讹误。李阳冰、徐铉、徐楷等人对《说文解字》的清算校正,对《说文》的撒播是大好事,但妄改《说文》之讥也在所难遁。至于小篆美术风格上的变革,就更渺乎难言了。唐代写本《说文》木部残卷上小篆的风格,并非玉箸篆的模样。敦煌遗书中的唐代知名写手所书小篆千字文,其风格更迥非玉箸。所以杨沂孙思疑说:"秦并全国未久,故小篆之垂于金石者未几。其可见于今者,唯泰山、琅邪两石刻数十字而已。峄山碑文虽全而转相临摹,掉其真意。世所传之小篆,不知与秦类乎?其不类乎?"[4]

秦朝今后,篆书离开一样平常书写的现实,只有在少少数环境下,才偶或用到。好比汉碑额或宫灯、权量等铜器上的铭文,都用篆书。邓石如就是从汉碑额篆书中得到灵感,一变玉箸篆的写法,为篆书的中兴找到一条坦途。

宋代和尚梦英听说擅十八体书,在那时享有很高的名誉,很多诗人都有诗篇来赞美他的古文字书法。但杨沂孙对他却出有说起。由此可以看出他的眼界很高,往取很宽。李斯之后直到清代篆书复兴,他仅仅说起李阳冰一人罢了。

小篆作为一种自力的书体成为艺术创做的载体,起始于唐朝的李阳冰,他被书法史家目为李斯以后复兴小篆的第一人。暨乎元明,许教中衰,而"雅学日炽"。虽然有很多书家热衷小篆的誊写,但由于缺少文字学教养的支持,难免"睹籀则蒙,视篆若眯。"那便把赵孟睢⒄诧h光等醒古道热肠篆书创作的人一笔扼杀了。元朝文人起头处置篆刻,但由于一样缺少笔墨学的涵养,不免难免"刻印虚造,阔扁可图。"

清代《说文》学壮盛,善于篆书的书家蔚然鼓起。乾嘉以后的学者,多数具有很好的小学修养,所以类能篆书。但杨沂孙去取甚严,他仅仅提到邓石如、张皋文、方朔、吴让之等,连自夸"斯冰之后,直到小生"的钱坫,都不在他的目中。

在这篇文章里,杨沂孙明确地把古文字学修养作为书写古文字的重要条件,以至是重要前提。这就明确了古文字书法的特别性。仅仅具有书法家的技能,还不能成为古文字书法家的充要前提。书法是写字的艺术。精确地书写汉字,是对书法家的基本要求。楷书、行书、草书、章草等书体,都有严酷的书写标准,有自己怪异的"书法语言"。不能谙练地应用这些"书法说话",就没法进入书法艺术对话交换的语境。在书法艺术中,诬捏和向壁虚造酿成的交换的停滞,大概比文学发域还要难以超越。古文字书法更是云云。古文字书法以古文字作为书写对象,在古文字书法的创作中,面对的坚苦有两重:一是可否把古文字写正确;二是可否使用传统语言文字学的综合常识,当"本无其字"时,准确地运用假借字。对于汉朝以后的人们来说,小篆等古文字早从家常日用中脱分开来,近乎死文字。对于熟习了今文字字形的人,很轻易依照楷书的偏偏旁、结构将今文字"翻译"成古文字。究竟上,履历了隶变,文字的形体发作了剧变。这种简朴的字形"翻译"很不成靠,比方人们经常举到的例子:春、泰、奏、奉、秦等字在楷书里字头不异,小篆的写法却各不相侔。有些字的楷书非统一字,在小篆里却合而为一,好比"著"、"着"、"箸"三字的小篆字形乃是一个。有些字楷书里同为一字,但在小篆里却各有本字,比如商旅的"商"和宫商角徵羽的"商",别离有差别的写法,弗成混用。有的楷书字形与其小篆的字形互不相关,比如"帆"在小篆里写作"?",等等。这些景象很是复纯,非精熟《说文》,难以落笔。另一方面,杨沂孙、吴大澄之前的古文字书法家信写的书体主如果小篆,仅仅局限于《说文解字》所记载的九千三百多个字形。这九千多个小篆字形无法知足实际书法举动的需求。许多汉朝以后的经常使用字在小篆里找不到响应的字形。在必须的时刻,就不能不使用假借字。这里的假借是广义的假借,景遇非一,逾发庞大。我们还有专文会商,这里临时从略。

我们在上面说到,杨沂孙在论述古文字书法史时,是与古文字研究的汗青交并阐述的。他已熟悉到了如许一个纪律:古文字书法的兴衰,是与古文字学研究的兴替同步的。唐代李阳冰等对《说文解字》的研究,促进了唐朝小篆书法的复兴。李阳冰以外,不累写玉箸篆的妙手。近当代考古发掘的很多墓志上的篆额,其程度不在李阳冰之下。宋代二徐的"《说文》学"研究有继尽学、开来者的意义,宋朝的古文字书法也因之有长久的繁华,呈现了梦英等以古文字书法名噪一时的书法家。可见,杨沂孙的结论是建立的。还能够举出一个背面的例证。元朝大书法家赵孟畋仙正朔ǎ孕∽?肮盼摹钡裙盼淖质樘逵疑ê竦男巳ぃ裉煳颐腔鼓芸吹剿樾吹拇罅抗盼淖量榉ㄗ髌贰5ゴ看邮榉ㄔ煲枭侠此担悦项的成便可谓冠绝一世、雄视百代。他的楷、行、草、章草等书体的创作,放在整个书法史中,皆是最高级的。唯有古文字书法,固然他也用了很大的气力,本身也但愿可以或许有所建立,但他的小篆、"古文"作品放在全部书法史中,就相形见绌了。很较着,这类书法史上的缺席与赵孟钤诒誓系脑煲栉熏亍T斐烧庋木置妫呛驮墓盼淖盅芯康穆浜蠓植豢摹K未笮⌒欤ㄐ祛纭⑿炜┒浴端滴慕庾帧返难芯坑胩岢埂啊端滴摹费А痹谡鏊未难踔杏鼓淘莸末路裥恕U悦项由宋进元,借沾溉着宋朝学术的馀膏。他的古文字书法的成就固然和他的全部书法成绩不成比例,但在元、明两朝,曾经算是再起的干将了。赵孟钌星胰绱耍渌丝上攵恕

杨沂孙明确田主张:要超出前人的成就,必须在小篆的底子上参考青铜器铭文,折衷大小二篆。这是杨沂孙、吴大澄等人的经历之谈,也是他们能够在篆书创作上打破先哲的关头所在。杨沂孙说:"唯此吉金,亘古弗敝。得而玩之,商周如对。以证许书,悉其原委。漆墨易昏,竹帛速坏。石刻虽深,久亦茫昧。若假猎碣,模糊难视。惟有盘?,铭辞犹在。藏山埋土,时出为瑞。阅世常新,历世无改。"这些话里主要包括着这样几层意义:

1.新出的青铜器文字可以补《说文解字》字形所未备。我们前面谈到,书写小篆必需以《说文解字》所载小篆字形为根据,不克不及向壁虚造。而《说文解字》所载小篆字形有限,在现实的书法创作中又不够用。这就使古文字书法的创作遭到很大的范围。许慎编辑《说文解字》时,也看到了一些青铜器的铭文,"郡国亦常常于山水得鼎彝,其铭即前代之古文。"他在《说文解字》中也记实了这一部门"古文"。但许慎以一人之力编辑字书,不成能收罗无遗。清代金石学远承宋代金石学,蔚然中兴。颠末乾嘉学者的搜讨,发展到杨沂孙、吴大澄等人一辈,已顺理成章,为古文字书法学的发展供给了史无前例的契机。可资利用的文字量大大进步,书法家在创作时,可资取用的文字量为他们供应了更广漠的空间。更有可论者,杨沂孙灵敏地熟悉到了前人进修古文字书法的短处:"石刻虽深,久亦茫昧。若假猎碣,恍惚难视。"前人所什袭贵重的秦朝刻石文字、石鼓文字等,由于年月长远,字形恍惚。有的原刻久佚,只有翻刻本传播。这些资料远远没有青铜器铭文来得靠得住,所以杨沂孙说:"惟有盘陀,铭辞犹在。藏山埋土,时出为瑞。阅世常新,历世无改。"光绪九年,吴大澄撰成《说文古籀补》一书,用青铜器铭文里的文字弥补《说文》所未备。惋惜杨沂孙已经见不到了。

2.对青铜器铭文的鉴戒,参合大小二篆,古文字书法产生了新质。小篆的传统写法,每每完整遵照秦代刻石文字的美术风格,也就是写所谓的"玉箸篆"。玉箸篆的线条粗细绝对一概,结构讲求严厉对称,书法家施展的余地很小,所以,在清代邓石如之前,这种书体几乎没有几发展的空间。即便有的古文字书法家认识到了这种写法的局限,念跳出李斯、李阳冰等人的窠臼,但因为缺少信而有征的参照,常常走到斜路上去,比如刚从坑里爬出来,又陷进了泥潭。比如明代的赵?光,他苦心竭虑创作的"螺扁",在写法上参照"古文"的风格,冲破了李斯、李阳冰等人玉箸篆的老套,但究竟?结果可资取法的材料太少,所以不免师心自用之讥。清代的邓石如普遍参考汉碑额等古文字资料,斗胆索求,一改曩昔绝对匀圆对称的写法,为古文字书法的发展开辟了一条康庄坦途。杨沂孙、吴大澄等人在研究金文的风气影响下,将青铜器铭文的写法和小篆的写法相互参校,使小篆的书写产生了极新的风采。杨、吴以后的古文字书法家,无不受他们的影响,后来者可资鉴戒的材料远远跨越了杨、吴,古文字书法创作的面貌也愈来愈富厚了。

《说文解字》正篆只要九千多,《金文编》战《甲文编》里所支的能辩识的

古文字也不是个大数量,把这些文字的形体写正确并非一件很难题的事。对于古文字书法家来说,把握了古文字的形体,只是一个根蒂根基。要真正把古文字书法写好,仅仅具备文字学的知识是不敷的。只有兼具文字、音韵、训诂三方面的综合修养,才气矫捷地运用文字学知识,作到文字其数有限而其用无限。这也是杨沂孙在这篇韵语中重复提及要兼通《尔雅》等训诂学专著的意图所在。杨沂孙这文章是一篇韵文,受文体的限制,他没有更具体地计议这方面的问题。因为篇幅的关系,在一篇文章里把这问题讲分明也是很艰巨的。我们将在别的的文章里持续接洽这个重要的问题。

总的来看,古文字书法学中最主要的几个成绩,杨沂孙这篇文章里都计议到了。古文字书法是以古文字书体为特定的书写对象,所以他夸大书法家的文字学教养;古文字书法是书法艺术的一个特别门类,所以他夸大要尊敬书法艺术的纪律,长于向前代艺术家学习。古文字书法对书法家的传统言语文字学涵养要求很高,所以他强调书法家要兼通文字、音韵、训诂。在杨沂孙之前,出格是清代的古文字书法家,也有良多人昏黄地意想到这些题目,但只是自觉地遵照这些规律,还没有把这些认识上降到自发。杨沂孙的《在昔篇》明白地提出并接洽了这些问题,限于文体、编制和篇幅,有的题目他还没有深切;因为时代的限定,许多材料他没有见到,有些质料他见的也未几,这都使他的会商带有必然的局限性,许多群情我们本日看来,已经成了知识和常谈。但这都涓滴不削减《在昔篇》一文的代价,正如我们前面所说,这篇文章的出现,是古文字书法独立成科、走向自发的标记。此前,只有古文字书法;尔后,就有了古文字书法学--这恰是我们要撰文表扬杨沂孙和《在昔篇》的意图地点。(佚名)

正文:

[1]草稿初就,偶从师友处得知台湾开鸿轩氏藏有杨沂孙楷书写本的《在昔篇》,是录奉?亭先生的。?亭是莫友芝的号,他也是当时有名的学者和书法家,是杨氏的先辈。可见杨氏对自己这篇文章的垂青。惋惜我无缘看到这个楷书的写本,只有凭据篆书写正本录文。我们所据的蓝本,收在《近代碑帖大观》一书里。这书是一个签名"烟水山民"的人选辑的。1988年,中国书店根据上海碧梧山庄版影印。这书是一个石印本,编得很混乱,兔园册子之流也。陋书里能收录这样一篇文字,出乎我的料想。

[2]杨沂孙临碣石颂跋,近代碑本大不雅本。

[3]杨沂孙临碣石颂跋,近代碑帖大观本。

[4]杨沂孙临碣石颂跋,近代碑本大观本。

附录1:《清史稿》杨沂孙传

杨沂孙,字咏春,江苏常熟人。道光二十三年举人,官安徽凤阳知府。父忧归,遂不出,自号濠叟,少学于李兆洛,治周、秦诸子。耽书法,尤致力于篆、籀,著《文字说明注解问讹》,欲补苴段玉裁、王筠所未备。又考上古逮史籀、李斯,折中于许慎,作《在昔篇》。篆、隶宗石如,而多得意。尝曰:"吾书篆、籀,颉颃邓氏,自得处或过之;分、隶则不克不及及也。"光绪七年卒,年六十九。沂孙同时工篆、籀者,又推吴大澄,自有传。

附录2:吴大澄《绝在昔篇》

秦燃六经,古籀乃废。杨班不作,许存其义。

斯冰肇述,文未坠坠。二徐继兴,不停如系。

圣朝佑文,寡贤云萃。张邓阮朱,金坛遗绪。

末古大钥,聿启其闭。先生是篇,实总其例。

六书正传,象形会心。源流是讨,上逃书契。

昔在先平易近,亡越厥旨。吾道之宗,小学之系。

无征不信,在古彝器。盂鼎虢盘,异文同制。

思通鬼神,无有易易。小子不敏,愿循其轨。

祖颉祢籀,毋敢或异。宣圣有言,多学而识。

守缺抱残,是习是纪。后有作者,毋曰余智。

延长浏览(二)

论杨沂孙的篆书艺术

清代书坛,帖碑更替,篆隶大兴,各类书体尽呈姿势,实可谓百花齐放,万马齐喑!就篆书艺术而言,清代已逾越了宋元明三朝的低谷而从头突起,并有冲破性的生长,可谓超轶唐宋,曲追秦汉。特别是乾、嘉朴学鼓起之后,训诂考证、明经访碑等,成绩了清代的古文字学,也间接刺激了其时篆书艺术的成长,使得篆书书法与社会的好古之风逐步连系在一路,为篆书的提高与进步奠基了坚固的根本。正如清人震钧在《国朝书人辑略》道中所行:"雍、乾以降…,一时学术变而考古,学士通人究心篆隶,一代之文艺固由一代之功令推激而成,书道所系亦重矣哉。"[1]

清代前期,因为康熙天子的爱好和推重,书法民风基本上覆盖在董其昌的影响之下,时人多作行书,所谓"康、雍之世,专仿喷鼻光"(康有为语)。同时一些书家也致力于隶书的创作与探究,但作篆书者相对较少,重要代表有王澍、董邦达、黄树谷等人,他们所作篆书,大致上学的是宋代徐铉翻刻的秦《峄山碑》和唐代李阳冰的《三坟记》、《谦卦》等,并且常常决心仿照其法式,从而一味寻求用笔均匀,乃至有人不吝剪锋烧毫以求笔绘细细同等,几近是非常明智地在描画篆书的直线与弧线,缺乏心脚响应的情思与灵感,成果招致机器,恹恹无活力,很难反应出篆书线条的韵律美。这是元、明篆书的余绪!乾、嘉之际,小学兴盛,许多学人借助于金石文字以考经证史,故我泛起了一些研究文字学的学者型篆书家,如钱坫、嘹亮吉、孙星衍、张惠言、张廷济等,他们或在碑版考证上功力深沉,或在古文字研究方面成就卓著(如《清史稿》载孙星衍"金石文字,靡不考其原委"),他们的篆书在清初王澍等人的根蒂根基上更求精美,亦喜圆润,主张字字依《说文》,仍以复古为雅格,多以临摹为能事,而对篆书布局、线条的转变与发展贫乏艰深的自我创见。因为他们精研学问,饱读诗书,故书法作品的字里行间显露出一股清气,有文人学者的书卷华采,给人一种娴雅温润的觉得。但仍有泥古不化的缺点,是为"玉?"篆风。故钱泳在《履园丛话?书学?小篆》中曾评说:"王虚舟(澍)吏部颇背篆书之名,既非秦非汉,亦非唐非宋,且既写篆书而不消《说文》,学者讥之。近时钱献之(坫)别驾亦通斯学,其书籍宗少温,真可突过吏部。"[2]因而可知事先文人学者对篆书的审美取向。清代前、中期这些篆书家的理论与摸索,为篆书的光辉发展摊平了门路,令人们渐渐认识到适用而外的篆书之美。实在,王澍对他本人的篆书颇感自傲,他在《书谦家人两卦篆书后》中说:"余作篆书,必心气凝定,目不旁睨,耳不过听,虽徐雷破柱,猛虎惊奔,不能知也。用是,乃得窥见斯、喜妙处。当其运思降笔,指腕珊珊作响,到自得处,自谓子昂当前,直至小生,有明三百年不敷多也。"[3]王氏对篆书的论说亦很有见识:"篆书有三要:一曰圆,二曰瘦,三曰整齐。圆乃劲,肥乃腴,参好乃整洁。…运笔如蚕吐丝,骨力如绵裹铁。"[4]这代表了当时多半篆书家的创作思惟。但从清代三百年书学团体来看,这些篆书家的看法相对守旧,作品震动力不强,故有人称之为"保守派"。但是,清中期的邓石如(完白)却站在篆书审美的另外一仄台上,他直接上溯秦汉古意,取法碑学,讲求翰墨,以少锋毛笔极尽伸展地表示笔划的健美、构造的坦荡、章法的气宇,创造出一种悬殊于"二李"篆书的新气概,丰硕了篆书的内蕴和节律,也加强了篆书的阳刚之气,具有较强的视觉打击力,形成"骏马金风抽丰塞北"的雄壮之美,给人以深邃深挚、饱满、圆浑而有坐体的感受,所谓"刚健露婀娜"!这与钱坫等人寻求均匀整饬、蜿蜒流利的玉?篆气势派头之光亮秀美构成光鲜的比照。故杨守敬云:"惟邓完白以柔毫为之(篆),广博精湛,包慎伯推直接二李,非过毁也。"[5]康有为亦云:"怀宁(邓石如)一老,…既以集篆隶之大成。"[6]笔者觉得,邓完黑能在篆书范畴标新立异,次要缘故原由有二:一是清代前中期以王澍、钱坫等为代表的"玉?"篆风,一味应用"光"、"匀"的单调浮现伎俩,虽学术气味浓烈,影响亦很泛博,但纤秀不足,易令人发生视觉"审美委靡"。故邓石如篆书新风既立,便"一石激起千层浪"!虽然钱坫、翁方目等人以邓篆"分歧六书"为诋,但其阵容仍然远播,不行反对。二是邓石如为一介平民,没有王澍那种"圆润和明,仁也;中规合矩,礼也;布分整饬,义也;变更不居,知也;准律有恒,信也"[7]等条条框框的束缚,故习篆书不局限于斯、冰二家法,而又以《天玺纪功碑》、《祀三公山碑》作其气,以《开母石阙》致其朴,以汉碑额篆书助其变,构造和线条都反映了他对浑厚大雕品相的固执研究精力,这正逢迎了"碑学之兴,乘帖学之坏"的时风。跟着时代的发展,邓氏篆风逐步为人所激赏,从而构成"邓派",直接影响到厥后的篆书创作观念。与此同时,篆书范畴还有杨法等少数人的另类索求,他们在明朝赵?光草篆的根底上加以阐扬,用笔沉重徐疾随势而出,笔划粗细比拟凸现,迁移转变处周遭并施,结体随便变形、夸大,富有必然的装潢性,然短少玉?篆的书卷气味和邓氏篆书的正大景象形象。故未形成多大影响,只是一个插直而已。

杨沂孙(1813-1881),就是在乾嘉余风的气氛内生长起来的清代后期的篆书家代表之一。杨氏篆书能在"邓派"的影响下而自主脸孔,将出土碑版和古器物文字天然揉合而不露陈迹,创造出峻利肃静严厉的篆书作风,另辟新境,一时为学者所好。

杨沂孙,字子舆,号咏春,晚署濠叟,江苏常生田庄(今张家港凤凰镇恬庄)人,道光两十三年癸卯(公元1843年)举人,民至安徽凤阳知府。据清终《常昭合志》纪录:沂孙诞生于王谢看族,人称"恬庄杨家"。据杨氏孝坊(正在建筑)所躲刻石可知:"嘉庆十一年十仲春十八日奉旨依议钦此遵循给银建坊旌表";又有书条石可证:阮元撰、姚文田书《旌表孝止杨君祖传》、王武功于乾隆五十四年撰并书《田庄杨氏义庄碑记》、梁同书撰并书《虞山杨氏宗祠碑记》和乾隆癸丑科状元潘世恩撰《虞山杨氏念书田记》等。沂孙先世本叶姓,自宋叶石林少师以名显世居吴兴,后果祖上有孔璋者出继于杨,遂姓杨,并于康熙九年(公元1670年)始搬家虞山田庄,厥后六代共有16人及第,中有进士3人。沂孙曾祖杨岱(1737-1803)在乾隆期间富甲一方,嘉庆年间被旌表为孝子,曾任布正司里问;杨岱子杨景仁曾由内阁中书迁刑部员中郎;沂孙弟泗孙为咸歉壬子(公元1852年)榜眼,授翰林院编建,曾亲撰《皇清诰授通仪医生选用道安徽凤阳知府减三级咏春杨公暨配赵淑人张淑人开葬墓志》。杨沂孙少时取邓石如之子邓传稀等人从"阳湖(古江苏武进)文派"代表之一李兆洛学诸子,尤爱篆籀之学。沂孙本配妇人赵淑(字懿媚),能吟咏、擅画事,亦阳湖人也。淑之曾祖乃清朝坤隆期间闻名墨客赵翼瓯北老师。沂孙书法初学怀宁邓石如,暂而有独到的地方,去官返里以后,篆书名重一时。著有《管子今编》、《庄子正读》、《在昔篇》、《不雅濠居士散》等。

杨沂孙书学勾当的清代道、咸、同之际,邓氏篆书之风影响大、笼盖面广,学习者甚多,先有有名的明日传吴让之,后有胡澍、徐三庚,赵之谦等人各有建立。杨氏固然亦受此风陶冶,而且多宗邓石如,其《跋邓山民楹帖》自述云:道光二十六年(1846),守之(邓石如之子)曾至常熟,沂孙见其所携顽伯书迹,遂识篆隶门径。"及官新安,得山民书近八十轴,四体皆备"(见常熟市博物馆藏杨沂孙手稿)。但他精研小学,学力深薄,问津讨原,天然要进修鉴戒"硕儒挺生、经学昌明"的乾嘉学派中段玉裁、钱坫、孙星衍等人敷衍了事的治学肉体,正如他在68岁所作的《在昔篇》(常熟市藏书楼藏)中所言:"沂孙不荣笨旄,爰述小学源流,协以均语,以在昔发端。……我朝右文,硕儒蔚起,沿流溯源,考同究异,江、钱、严、桂,各树一帜。……当时善书,张、邓并峙,皋文醇雅,完白宏肆,规汉模秦,周情孔思,灵秀所钟,超徐迈李。"有此认识,杨氏篆书便行合衷的弃取,撷邓氏篆书之气,运钱、孙篆书之法,参石鼓、两周金文之笔意,举一反三,独树一帜。详细而言,杨沂孙篆书的墨法全由邓法化出,起文字色稠密,但收笔却多枯墨,与邓法分歧;其结字由长趋方,面画参过失落,体势应从《天发神谶碑》(别名《天玺纪功碑》)出,笔者曾见北京中国书店1991年7月出版的明拓《天发神谶碑》上有阳湖诸老汪洵、陶?等题记,阐明此碑拓本与阳湖雅士有割不竭的联络,而杨沂孙曾学于阳湖,其篆书受此碑影响可谓天真烂漫。何况,与"阳湖派"多有来往的邓石如亦曾有"严子述斋辑《天玺纪功碑》成古诗八初次韵留别",因而可知杨对邓的师承干系。至于杨沂孙的书法成绩,《清史稿?传记二百九十》有照实的记载,曰:"杨沂孙,…治周、秦诸子,耽书法,尤致力于篆、籀,著文字讲解问讹,欲补苴段玉载、王筠所未备,又考上古,逮史籀、李斯,折衷于许慎,作《在昔篇》。篆隶宗石如,而多自得。尝言:'吾书篆籀,颉颃邓氏,满意处或过之,分隶则不能及也。'"[8]

今朝存世的杨沂孙的作品较多,而当以其篆书为最。如江苏昆山昆仑堂美术馆所藏杨沂孙的《张横渠先生西铭》篆书四条屏(见图版),为同治癸酉三月杨氏61岁时所书,当是其代表作之一,该条屏章法井然整饬,以朱砂界格,首尾一气;结字工致谨慎,有上紧下紧、内敛外放之势,安定而又活其体;用笔与其《蔡邕传》四条屏、《说文部首》、《节女传》四条屏(现藏吴江市博物馆)等作品有所不同,以方笔为多,特别是起笔处方中显骨力,收笔一如平常作悬针而非尖锋出,有嘎然而止之态。其线条凝练劲拔,画如伸铁,内含筋力,既刚又韧,富有弹性;其笔锋转折或交代处有方有圆,亦方亦圆,无一圭角,不露起收笔陈迹,这种笔画既不象玉润珠圆之匀称,也不象邓氏篆书一落千丈,风格挺拔。又如江苏常熟市博物馆所藏篆书对联"打水浇花亦思于物有济,扫窗设几要在予心以安"(见图版),为光绪丁丑杨沂孙65岁时所书,以及篆书匾额"存爱室",为同治十年杨氏59岁时所书,这二幅篆书用笔相对轻松,行笔委婉多于方折,线条丰富,起文字浓,收笔稍枯,又少作尖锋式;字形松但非节节节制,又以飞白出空灵。整体上较其篆书条屏灵动自若,可能与杨氏的书写状况及用纸有关,然而整体风格却前后一致。此外,存世的杨沂孙篆书还有:《仲长正义乐志论》、《诗经》、《陶渊明喝酒四条屏》,以及一些篆书对联(如吴江市博物馆藏"蜾壳卜用心自放,玉堂?翰手如飞")等,都反映了杨氏书法的气力。因而,清代徐珂《清稗类钞》评曰:"杨沂孙,…工篆书,于大小二篆,畅通领悟贯穿,自成一家。"[9](杨氏常用一方白文印"巨细二篆生八分")杨守敬《学书迩言》亦曰:"若杨沂孙之学《石鼓》,…取法甚高,杨且自傲为历劫不磨。"[10]整体上看,杨氏篆书以静为美,然静中有动;其姿态不以错落跌荡出彩,而以气息淳正取胜。其精谨与不放纵声张正是当时学者书风之特点,也是杨氏执意苦守之地点。近人马宗霍在《?岳楼笔谈》中说:"濠叟篆书,工力甚勤,礼貌亦备,所乏者韵耳。"[11]笔者认为此论一定公允。作为精研小学的杨沂孙,曾作《在昔篇》专论篆书之源流,又对当朝的文字学家之得失追根溯源,是以,他创作书法作品时,那谙习于胸的字形会顺手拈来,可以做到大、小篆合一(我们从他的作品中能经常看到《说文》中古籀文字的写法),不露斧痕,而不象有些地道从事艺术创作的书家,偶有不期然而至的艺术结果。笔者觉得,杨氏篆书可称得上精熟之致!精熟固然轻易致使俗态,但对于学富五车的杨沂孙来说,至善至雅的心路追求,会不时地溢于其作品的字里行间。至于董其昌提出的"字须熟后生",当是针对明朝台阁体熟而有趣所发的幽思。而董氏之前的书法批评中,人们老是以"熟"或"精熟"来评价和歌颂某书家及其艺术成就的。如唐代书论家张怀?在《书断》中以"精熟神妙,冠绝古今"来评价张芝在草书上的创造性成就;孙过庭《书谱》亦认为:"心不厌精,手不记熟,若运用尽于精熟,规则于胸怀,自然与盘桓,意先笔后,萧洒漂泊,翰逸神飞。"[12]宋代欧阳修也说:"作字要熟,熟则神情充分而有余。"[13]其实,王羲之、赵孟睢⑽末路髅鞯却蠹业氖榉ǎ纬⒉皇恰耙嗍熘选保ㄕ悦项问柳贯语)!因此,嘉、道碑学书法昌隆后,生辣不失为一种美,然而精熟并不是必定乏韵耳,只是审美追求不同而已。比如,与杨沂孙同时代的莫友芝(1811-1871),其篆书亦学邓石如,又取法汉《少室石阙铭》等,笔法以圆为主,起笔处尤浓墨,运笔多挥洒,楷行并资。有人说他功夫不十分红熟,也许这恰是他篆书成就的独到的地方。又,陈介祺(1813-1884)以隶书笔法、参金文结字写篆书,别有一番摸索,惜未能熔铸纯洁,难臻化境,有驳杂的感觉。可以说,当时杨沂孙那种既纯粹高古又含阳刚之气的篆书,更受人亲睐。难怪清末流行的口语小说《孽海花》第二回中有如许的描写:"上海虽富贵天下,事实五方杂处,所住的不过江湖名流,即如写字的莫友芝,…声誉鹊起,总嫌带着江湖气,比到我们姑苏府里姚凤生的楷书、杨咏春的篆字,…就有雅俗之分了。"[14]

杨沂孙稍后及晚清的篆书家根基沿着两条路背前开展。启邓氏篆书之风而有发明者首要有缓三庚、赵之谦等,徐三庚所篆偶然在布局上极尽离合聚散之能事,在笔法上常有反水不收之态;赵之满作篆侧笔翻绝不躲轻浮之诮,结体有拟魏楷之形。另外一路的篆书家受杨沂孙影响较大,如吴大澄、吴昌硕、黄士陵等。吴大澄以小篆笔法写籀文结体,气韵古雅;他在《自订年谱》中记录:"光绪三年丁丑(1877)三月,游虞山访咏秋师长教师沂孙,纵道古大篆之学,师长教师劝余专学籀文,可一振汉、唐今后篆学委靡之习。"这在杨沂孙篆书《在昔篇》跋语中有印证:"丁丑三月,吴清卿(大澄)去虞见访,出以示之,为题廿均于后。濠叟并书。"至于吴昌硕,则先得杨睹山指点,继受杨沂孙、吴年夜澄等人影响,后专于《石饱》下工夫,供得篆书浑朴之气;而黄士陵篆书的笔法、字法根本上持续杨氏之风,只是结体比杨篆更加圆短,但气味千篇一律,如黄氏于光绪23年(1897)曾作篆书《夏小正》,在题记中明白道是临自濠叟。别的,早浑研习玉烦忙篆风的也后继有人,如王懿枯、孙诒让、罗振玉等等,但是他们在艺术缔造性方里略显势强。可见杨沂孙的篆书艺术在清朝前期激起了新的死命力。(陈讲义)

解释:

[1]震钧《国朝书人辑略》,清光绪34年(1908)金陵刻本;

[2]钱泳《书学》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1993年8月,页616;

[3]王澍《虚舟题跋》,见《历代书法论文选续编》,上海字画出版社,1993年8月,页668;

[4]王澍《竹云题跋》,见《历代书法论文选续编》,上海字画出版社,1993年8月,页619;

[5]、[10]杨守敬《学书遐言》,见《历代书法论文选续编》,上海书画出版社,1993年8月,页742;

[6]康有为《广艺舟双楫》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1993年8月,页755;

[7]王澍《竹云题跋》,见《历代书法论文选续编》,上海字画出版社,1993年8月,页631;

[8]赵尔巽《清史稿》,中华书局出版社,1997年8月,页13894;

[9]徐珂《清稗类钞》,中华书局出书社,1997年8月,页13894;

[11]马宗霍《书林藻鉴》,文物出书社,1986年3月,页4071;

[12]孙过庭《书谱》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1993年8月,页129;

[13]欧阳修《欧阴文忠公集》,见季伏昆《中国书论辑要》,江苏美术出版社,1988年11月,页362;

[14]曾朴《孽海花》,新疆群众出版社,2001年5月,页5。

杨沂孙行书春联

杨沂孙书札

杨沂孙辛酉(1861年)作楷书《武王戒书十七铭》六屏

 

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